Confira entrevista com os designers Fernando e Humberto Campana

O design brasileiro atingiu a maturidade. Vão longe os tempos em que Lina Bo Bardi (1914-92), defendendo que a arquitetura e o design deveriam beber na cultura brasileira, não passava de uma voz pregando no deserto.

"Por muito tempo fomos enquadrados em moldes alemães de indústria e tivemos um design fortemente influenciado pela Bauhaus: limpo, asséptico e insípido", afirma Adélia Borges, curadora do Museu da Casa Brasileira, em São Paulo. "A primeira exposição dos irmãos Campana chamou-se 'Desconfortáveis' e desde o título anunciava a ruptura com o dogma da funcionalidade", explica.

"Vindo de uma matriz forjada 'de costas para o Brasil' [a Escola de Ulm], a discussão de identidade nacional foi enfrentada tardiamente pelo campo do design", defende Rafael Cardoso, professor do departamento de Artes e Design da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

O Brasil deixou de ser um satélite em relação aos grandes centros projetistas, como a Itália e a Alemanha, e descobriu --da década de 1990 para cá-- que "é possível adequar a idéia de design a um local refratário ao design sem cumprir o esquema dos anos 1960", conclui.

"Nativista, macunaímico, antropofágico. Nenhuma dessas matrizes serve para o design moderno brasileiro, mas o que os irmãos Campana fazem, por exemplo, pode ser lido como antropofágico", explica Cardoso.

"Os Campana são sinônimo de design brasileiro porque eles capturaram o espírito do tempo", afirma Adélia Borges. Para ela, não há uma vertente mais forte no design brasileiro hoje: "Todas as tendências estão convivendo, seja aquela fronteiriça entre arte e design, de que são os principais representantes, além dos irmãos Campana, Jacqueline Terpins e a dupla Luciana Martins e Gerson Oliveira, seja aquela mais ligada à tecnologia e à reprodutibilidade, como o trabalho de Fernando Prado".

"TransPlastic" é a mais nova invenção dos irmãos Fernando e Humberto Campana, a dupla de artistas que transfigurou o design brasileiro e provocou um refluxo na produção internacional de mobiliário, fazendo a indústria acolher etapas artesanais no processo de produção em massa, "humanizando o design", nas palavras de Humberto.

Isso está muito presente nas peças que seguem o conceito de "transplastic": cadeiras de plástico coloridas recebem acabamento em vime trançado, criando um híbrido entre industrial e artesanal. As criações estão sendo atualmente exibidas na galeria Albion, em Londres, em exposição que fica em cartaz até 10 de agosto.

Os designers partiram de uma visão, que está mais próxima da realidade do que da ficção científica, de que o plástico em anos futuros vai sofrer mutações e engolir o mundo ao seu redor. A série "TransPlastic" conta uma história ficcional: imagina um mundo feito de plástico e de matéria sintética que se torna solo fértil para criações transgênicas.

As fibras naturais que recobrem o plástico seriam uma resposta imunológica a essa realidade sombria: a natureza cresce do plástico e o supera. Com um pensamento ecológico que marca toda sua produção, os Campana já estão encontrando soluções até para dar um destino mais ético --e estético-- às horrendas cadeiras de boteco.

No dia 21, Fernando e Humberto entraram definitivamente para a história do pensamento sobre como morar e como viver, inaugurando uma instalação na meca museológica da transformação dos costumes, o Victoria and Albert Museum, em Londres. Eles foram convidados a transformar o jardim John Madejski em uma instalação e exposição ao ar livre, criando telas de três metros feitas de bambu, arranjadas na área do gramado, formando passagens ricas em texturas, sombras e luz.

Ao longo do trajeto, instalaram seus bancos "Vitória-Régia" para criar situações de "lounge" para os visitantes. Desenhada em 2002, a peça ganhou nova edição apropriada para uso externo. Os Campana escolheram essa obra porque o banco leva o nome da planta aquática amazônica que foi batizada para homenagear a rainha Vitória. A instalação é parte das comemorações dos 150 anos de existência do museu.

Na entrevista a seguir, concedida à Folha em São Paulo, no estúdio dos designers, Fernando e Humberto falam de seu processo de criação e da maneira como, a partir de um olhar atento às coisas mais prosaicas do cotidiano, como ralos de banheiro ou acúmulos de pôsteres sobre os muros de uma cidade, eles constróem mesas, cadeiras, ambientes inteiros, luminárias e fruteiras que, além de belas peças de design, são manifestos da cultura da ecologia (mental, ambiental, subjetiva) de que o mundo necessita.

Folha - O design de vocês é reconhecido como tipicamente brasileiro no exterior pelo uso que vocês fazem de materiais precários e reciclados? Há algum índice nas próprias obras que faz as pessoas identificá-las como design brasileiro ou o estilo de vocês já está tão marcado que as pessoas identificam como design dos irmãos Campana?

Fernando Campana - Tem indicações, que estão sobretudo no fazer, na forma de elaborar o trabalho, a forma de pensar que, para nós, significa fazer um retrato do que acontece no Brasil, ou seja, a fórmula de conseguir, da escassez, fazer muito.

Humberto Campana - A gente conseguiu levar o artesanato para a indústria italiana, que era uma coisa que estava esquecida nas décadas passadas na indústria, essa coisa de humanizar o design, apostar em um design feito pela mão do homem em vez de simplesmente cuspir milhões de cadeiras de plástico. Essas ferramentas tornam uma coisa muito igual à outra, você não vê uma identidade, quem é quem, quem é [o designer francês] Philippe Starck, quem é [o australiano] Marc Newson, quem é [o anglo-egípcio] Karim Rashid, parece que...

Folha - Tudo se equivale.

Humberto - É, eu acho que, sem pretensão alguma, essa coisa de trabalhar com a mão resultou em uma identidade muito particular do nosso trabalho.

Fernando - E isso teve um trajeto muito engraçado, porque tinha que chegar à indústria, não dava para ser designer de ateliê, fazendo edição limitada ou peça única, isso não cumpriria tanto a função do design que é ter uso, função, então a gente conseguiu estabelecer esse diálogo com a indústria não cedendo a mudar o nosso perfil.

Hoje em dia nós fazemos algumas coisas mais viáveis, como a fruteira "Blow Up" [lançada em 2006], por exemplo, que pode ser totalmente industrial, mas antes de chegar a esse resultado teve todo o processo de passar o conceito para a Edra [empresa italiana que fabrica a fruteira e diversas outras peças dos Campana]. Ou seja, não é mais o processo artesanal, mas existe o olhar, para quem vê o objeto, de uma manufatura.

Folha - Mas o desenho partiu de uma fatura artesanal?

Fernando - Partiu. Era um biombo esculpido com antenas de alumínio de TV amarradas com alumínio nas junções. E a gente conseguiu passar essa forma de elaborar sem que precisasse ser manufaturado e hoje tem sido feito com um ferramental de estanho e solda, mas durante todo esse tempo eu acho que a gente foi criando um diálogo, uma aproximação: entendendo também os processos industriais e fazendo a indústria entender o processo artesanal.

Porque nosso trabalho não pode perder essa alma... de que cada peça parece uma peça diferente da outra; com isso a gente foi conquistando um nicho de mercado e também uma aceitação entre pessoas que estão mais ligadas a pensamentos de humanização, de sustentabilidade.

Folha - Antes da luminária "Estela" (1997), primeira peça de vocês a ser fabricada industrialmente [por Oluce, Milão], vocês faziam apenas peças com pequena tiragem ou peças únicas?

Fernando - Eram exposições que a gente fazia na [loja] "Arquitetura da Luz" ou na "Nucleon 8", com a Adriana Adam e a Maria Helena Estrada, e daí a gente deixava lá e vendia. Na semana passada eu encontrei um cliente que é estilista que foi um dos que comprou, até hoje eu sei mesmo quem comprou o quê nas primeiras exposições, se precisar fazer um inventário dessas peças, porque era tão limitado... atingia um número muito pequeno de pessoas.

Quando a gente começou a partir mais para fora do limite territorial do Brasil, passou a ter maior eco de recepção. Mas sempre por parte dos intelectuais, de jornalistas e curadores que viam o potencial. Foi isso que deu muito sinal para o Humberto e eu não pararmos, porque tem que ser muito insistente para se fazer uma exposição e esperar três anos para vender.

Humberto - São 24 anos de insistência.

Fernando - Completados em fevereiro... Há esse caráter que chama a atenção das pessoas no exterior, de descobrir beleza no que não tem. Para viver no Brasil, você tem que descobrir facilidade onde é impossível, você tem que batalhar e isso dá uma maior agilidade ao brasileiro para resolver questões que muitas vezes em um país da Europa...

Humberto -...países mais estabilizados não vêem uma solução. Eles são mais lentos.

Fernando - Têm lá já um sistema que se estabeleceu, criou uma vida estável para todo mundo. Lá não tem problema materialista, só existencialista. O Brasil não tem problema existencialista, só materialista.

Humberto - Mas eu acho, voltando à sua pergunta sobre se o nosso design é brasileiro, eu acho que de uma certa forma a gente procura sempre dar um caráter muito de imprecisão, de imperfeição. A gente constrói isso. Parece tudo ao acaso no nosso trabalho, naquela cadeira de cordas que é toda desconstruída, por exemplo, mesmo nas de pelúcia, mas para construir aquilo tem todo um pensamento.

Fernando - Um caos ordenado. Tem uma coisa que é engenharia do caos. É saber interpretar o Brasil, fazer um retrato do que a gente vive. Acho que essa é a questão, mostrar o significado, porque o design tem que ter significado, mesmo que ele venha carregado com uma força imagética "over", como o nosso: tem muitas coisas que são "over" no bom sentido.

Isso é o Brasil, em muitos casos: você vê gente vestida de jeitos maravilhosos na rua, que é falta de pudor do brasileiro. Pode ser gorda e estar na praia, mas está bem como a gatinha que está lá ou o cara malhado.

Humberto - A Tati Quebra-Barraco... Acho bárbaro o que tem de falta de pudor e de insolência nela. Essa é a nossa modernidade.

Folha - É interessante como vocês conseguem dialogar com o contexto brasileiro e os problemas políticos atuais e também com questões de fundo como esta, de o que define a brasilidade, mas de uma maneira que privilegia o aspecto formal e a exuberância estética.

Fernando - Uma vez o Massimo Morozzi, que é o diretor de arte da Edra, falou isso, "a riqueza dos pobres". A favela é uma homenagem à riqueza dos pobres, que é saber fazer sem ter aprendido, pela sobrevivência. A riqueza do pobre é essa aí, da espontaneidade, da generosidade, é abrir a casa, abrir a alma, deixar ser dissecado. A antropofagia é isso. A gente sabe fazer isso. O legal do Brasil é isso.

Humberto - É o que a Lina Bo Bardi fez muito bem. Eu sempre procurei, quando comecei a me interessar por design, me colocar no olhar dela. Como ela fazia? Como ela enxergava o Brasil? Ela enxergou o Brasil como quase nenhum brasileiro na época via. Ela fez uma igreja de concreto e vidro com piso de terra, o Masp, enfim, aquela forma de expor os quadros no Masp, todo de vidro, os quadros flutuando. Aquilo é lindo, por que acabaram? Eu aprendi vendo isso.

Fernando - É uma referência museológica, tem gente que vem para São Paulo para ver e precisa dar meia-volta. Não quero falar nada contra eles, é só um exemplo. Pois como é que você vai expor o Renascimento, obras que geralmente estão expostas em palácios no exterior? Ela soube fazer a riqueza dos pobres, modernizar a forma de expor.

Quando o brasileiro "saca" essas coisas, os trabalhos são legais. E em alguns momentos a gente está mais próxima disso, a gente tenta pelo menos estar ligada a esse tipo de pensamento, de não esconder o Brasil, mesmo que tenha erro, que seja imperfeito, não ver o Brasil com olhos de turista, com olhos que queiram que a gente veja. Fazer coisa desafinada. Tem tanta coisa que é ruim e que dá o tom do Brasil, que é quando o errado se torna sonoro, bonito, quando o errado está certo.

Folha - Como é que vocês conseguem conciliar tecnicamente idéias como a de olhar para os ralos de banheiro, para o plástico das mangueiras, e transformar esses materiais em objetos utilitários? Como tornar isso viável industrialmente?

Fernando - Sempre tem um paralelo com uma coisa de infância, aquele inconformismo de criança que pega os brinquedos e começa a revirar. Eu e o Humberto fizemos isso, não de desmontar, de ser professor Pardal, mas pegar os objetos e ficar imaginando no que eles poderiam se transformar: pegar o despertador, virar e fazer um disco voador.

É uma experiência de tentar mudar o estado das coisas. É como olhar isso aqui [aponta o tampo da mesa feito de ralos de plástico] e começar a pensar: o ralo não serve só para escoar água, você pode comer no ralo. Acontece muito de, quando a gente vai produzir uma peça, ela ganhar uma perversidade depois, o conceito vem depois.

A gente fez uma loja agora para a [marca de calçados] Camper, em Berlim. Uma loja nova deles que é uma loja temporária, que eles abrem por um período. E a gente foi visitar Berlim com eles e fizemos uma visita como turistas mesmo, tirando fotografias. E teve uma hora em que eu estava fotografando, eu achava muito curioso que eles têm camadas de pôster nas paredes e eles vão pregando, sem tirar o que está por baixo, então chega uma hora em que parece um livro, que você pode tirar inteiro da parede.

Chegando aqui a gente se sentou para discutir o que iríamos fazer e, olhando as fotos, pensamos em fazer uma parede de outdoor, fazer livros de outdoors e aí a gente vai rasgando. Então a loja vai mudar sempre, conforme esse material for descascando.

Humberto - Igual o Jackson Pollock [1912-56] fazia, colocando cor, mas a gente fez rasgando, iluminando, para criar uma coisa orgânica para inaugurar.

Fernando - Aí a gente estava lá para a inauguração e encontrou uma arquiteta americana que morou em Berlim e que falou: "Nossa, vocês pesquisaram muito sobre a história do pôster na Alemanha, na Rússia, vocês captaram muito bem a tradição gráfica alemã". E eu falei: "Nós não pensamos em nada disso, mas foi bom você falar porque pode ser uma boa idéia dizer isso aos jornalistas" [RISOS]. A nossa questão é estar com o olhar ligado. É isso.

Humberto - Eu acho que a gente tem muito essa coisa brasileira. Minha avó era portuguesa e ela tinha na casa dela muitas latas, ela fazia comida e não jogava fora as latas. Então acho que vem disso, de ir guardando, empilhando, de dar o valor certo a essas coisas. Reaproveitar as coisas.

Isso é do brasileiro, vem desde as pessoas que carregam papel na rua e vão fazendo as casas, transformando. Você vai a uma favela e, por pior que seja a realidade, é triste, mas tem uma criatividade tão grande, em termos de objeto, de coisas que você encontra, são soluções, são escolas de design.

Fernando - Não é nem neofuturista, porque a gente fez a "Cadeira Favela" em 1990, sem pensar em favela, a gente olhou um dia vindo da Barra para Copacabana, a gente olhou a Rocinha, aquele vale assim encravado na cidade, aquela imagem, fez uma foto daquilo na cabeça e surgiu a cadeira. O Humberto foi fazendo a primeira cadeira, tem escadinhas -está com o arquiteto Gianfranco Vanucci- é uma cadeira que o Humberto foi construindo cheia de escadinhas, quando você olha vai vendo um presépio. Aconteceu assim.

E isso até gerou um mau julgamento algumas vezes, de falarem: "Vocês tomam partido da pobreza", e eu digo: "Não, a gente fez uma forma justamente não para denunciar, mas potencializar esse tipo de atitude, de situação".

A gente pegou muita casa no Ceasa naquela época, onde eles pegam as caixas e fazem casas de cachorro, e fez a cadeira com o processo como o cara constrói a favela. Brasileiro tem essa capacidade de fazer uma gestão do lixo muito bem feita. Mas acho que é essa a questão, olhar para esses lados tortos, que parece que tem que esconder, né? Não dá para pôr embaixo do tapete.

Quando a gente faz uma cadeira que trata da favela, o que a gente pretende é mostrar que também existe um valor para isso. Outra coisa que vão criticar é que ela é vendida a 3.000 euros [cerca de R$ 7.700]. É vendida, mas daí fazer o quê? A gente fez a cadeira em 1990 para vender no estúdio e ninguém comprou e uma empresa italiana produziu, ela é feita lá e o Brasil importa.

Olha que história louca: a "Cadeira Favela" a Edra quis expressamente que fosse feita no Brasil e quem trabalharia legal com madeira seria o pólo moveleiro do Sul, não de Bento Gonçalves [RS], mas da região das Missões, em Santo Ângelo, em Santo Cristo. A gente esteve lá em Santo Cristo, que é totalmente alemã, um lugar onde não se fala português. Tem cerca de 3.000 habitantes.

E a "Cadeira Favela" é feita por uma comunidade alemã, exportada para a Europa e vendida para o Brasil.

Então a favela ganha um status que é irônico.

Folha - Vocês não têm nenhuma peça produzida no Brasil?

Fernando - Sim, a linha Celia, que a gente desenvolveu com painel de OSB [Oriented Strand Board], é toda produzida aqui, pela Masisa, em Ponta Grossa [PR]. A gente desenvolveu primeiro o painel de OSB em cores, que era um papel melamínico em que a gente foi jogando essas lascas de madeira. Esse painel foi batizado de OSB Campana Masisa.

Humberto - É um reaproveitamento, porque esse papel melamínico colorido eles usam para fazer fórmica e aí a gente viu esses rasgos de papel e pensou "por que não misturar com a madeira?", então ela é toda feita de papel e de madeira.

Fernando - E daí para mostrar uma aplicação do projeto de painel, nós fizemos essa linha de móveis que é fabricada pela Habitat, em Porto Alegre. Outra curiosidade: há muito mais estrangeiros que gostam, está quase passando a licença para uma empresa européia. Não vende no Brasil.

O brasileiro não compra. Tem também um pouco aquilo de precisar do "Made in Italy" para ter o aval de que é bom, e não é assim. Com a "Cadeira Favela", a gente ganha royalty sobre o preço de custo da cadeira.

Eu fico triste que os brasileiros tenham que pagar caro, mas quando eu e o Humberto fazíamos aqui, no nosso estúdio, custava R$ 500, e nós só vendemos duas cadeiras. Foram os dois protótipos e depois nós não fizemos mais. Foi a mesma coisa com a cadeira de corda. A gente produzia no estúdio por um preço acessível. Hoje ela custa muito mais.

Porque para nós também às vezes é interessante ganhar muito, muito menos, mas ter a peça viva em produção.

Humberto - Isso nos abriu portas; quando a cadeira entrou em produção, isso deu respeito ao nosso trabalho e gerou curiosidade sobre o que se fazia no Brasil, não apenas nosso trabalho, mas de outros designers também. Isso foi importante porque tirou as amarras.

Fernando - Tem um museu na Pensilvânia que abriu um departamento de design e eles anunciaram aquilo com a cadeira vermelha de cordas; ela virou postal do MoMA, ela é acervo do MoMA; é um cartão de visitas. As pessoas reconhecem. Acho que isso traz um interesse, e também sobre o processo de realização de uma cadeira como aquela.

Como é passar um processo de 450 metros de corda trançados? Você tem também que ter alguém para receber esse projeto que tenha uma qualidade de entendimento, uma certa dose de visionário, que é o que a Edra tem, é o que Massimo Morozzi -diretor de arte da Edra- tem, a Alessi tem, para fazer isso acontecer.

Folha - Então o processo de fabricação em série das peças de vocês passa por uma negociação, de transferência de um know-how que mescla processos artesanais e industriais? Isso deve ter aberto precedentes na indústria do design para outros criadores que também têm essa linha de trabalho?

Humberto - Muito. É engraçado, e digo isso sem querer ser pretensioso, mas a gente criou uma espécie de escola, não só aqui, mas no mundo também. Tem certos designers que são crias mesmo: existe um estúdio belga, são dois designers que têm um trabalho muito parecido com o nosso, mas já dando um passo avante.

Folha - O acúmulo foi um elemento que surgiu depois na produção de vocês? Porque as primeiras séries tinham algo de minimalista, partiam de uma idéia de umas poucas linhas no espaço, eram feitas com um único material. Quando foi que vocês começaram a "empilhar" coisas, misturar diferentes matérias-primas, colocar cor, trançar caoticamente as linhas?

Fernando - É que o começo foi mais essa vontade de colocar para fora do jeito que estava, e depois a gente começou a filtrar, a buscar outras formas de pensar o desenho.

Humberto - Mas a gente sempre constrói o objeto por meio do excesso, só que é preciso saber dosar esse excesso, saber a hora de parar, é isso que é o jogo. Essa linha tênue... é muito perigoso você cair no kitsch, no ornamental; você tem que saber o que é a essência daquilo em que está trabalhando, saber o que você quer dizer com aquilo.

Nas poltronas "Sushi", que têm aqueles rolinhos de tecido, a gente vai construindo rolinho por rolinho, e é todo um excesso de cores. E a gente constrói o objeto reconstruindo a matéria, cria uma nova matéria com aquilo, pervertendo a função original.

Fernando - Você olha o ralo individualmente, ele fala uma coisa; quando você começa a juntar vários, eles viram um mosaico; e são processos que estão prontos, o que a gente faz é dar um novo uso para o que já está industrializado em vez de produzir mais um material. Acho que é essa a colaboração também.

Às vezes as pessoas falam: "Ah, vocês reciclam lixo", não é bem isso. A gente tem uma visão de reaproveitamento de um material já pronto, projetado, produzido só para um determinado fim, um uso que a gente busca subverter.

Folha - A luz é um elemento forte no trabalho de vocês, não apenas pela criação de luminárias, mas também pelo uso de materiais transparentes ou vazados em peças de mobiliário...

Humberto - Todo o nosso trabalho sempre está permeando à desmateralização de uma certa forma, seja nessa mesa com tampos de ralo que deixa vazar luz, seja em uma fruteira como a "Blow Up", nos biombos com fios de PVC ["Biombo Zig Zag", produzido pela Edra], na cadeira "Corallo", que eu considero mais como escultura, até a "Cadeira Vermelha", passa-se a luz.

Acho que é uma coisa que está na essência do traço, que se trata de querer dar leveza, mesmo para uma coisa que seja em excesso, a gente procura dar leveza àquilo. É um pouco como cavar, sabe, assim como um escultor vai escavando o mármore, a gente tenta fazer isso com os materiais.

Folha - Quando foi que vocês começaram a "esculpir" com bichos de pelúcia?

Humberto - A primeira é de 1992. A pelúcia nasceu de uma investigação de como fazer um estofamento sem utilizar a forma tradicional de estofar um móvel. Naquela época a gente tinha feito o sofá "Boa" [apresentado neste ano na mostra "Historia Naturalis", da mais recente coleção dos Campana para a Edra], aquele sofá de veludo todo trançado, uma micro-arquitetura.

Daí a gente começou a pesquisar o que pode servir de estofamento sem precisar usar uma espuma, cortá-la etc., então começamos a observar os bichos de pelúcia, fomos testando, vendo que eles davam resultado.

Folha - Então não tem nada estruturando essa poltrona, ela é feita de pelúcia sobre pelúcia?

Fernando - Tem apenas uma estrutura metálica e uma lona onde os bichos são costurados, mas o que constitui o estofamento é o próprio bicho de pelúcia. E o que acontece também é que quando você pensa em poltrona, tem outros designers que já criaram poltronas tão bem-feitas com estofado, e a gente respeita muito o design dos outros, a gente foi descobrir outra formas de fazer, a gente procura pensar diferente.

Humberto - Qual a razão de se fazer uma nova cadeira? Ela tem que trazer um novo significado, mesmo que naquele momento ela não cumpra toda a função dela, mas a idéia tem que ser colocada para fora para registrar um tempo, uma época, sabe? E aí, depois, aquilo pode ser reelaborado com o tempo, com olhos mais maduros.

Folha - Uma artista que expôs na Bienal de São Paulo, no ano passado, chamada Barbara Visser, apresentou um trabalho de registros fotográficos de cadeiras e poltronas canônicas da história do design modernista todas destruídas, quebradas, com isso sinalizando a ruína do projeto moderno. Como vocês pensam o trabalho de vocês no tempo, o destino das criações de vocês?

Fernando - Acho que um dia tudo isso vai estar num brechó. Claro que existe essa sacralização e muita coisa vira peça de museu, mas apesar de esses objetos serem pensados de uma forma artística, eles têm que ser usados de uma forma prosaica, cotidiana, é assim que eles ganham vida.

E quando um deles chega a ser quebrado e vai parar num brechó, isso significa que ele completou um ciclo de vida longo; acho que tem que cumprir uma função, cumprir esse destino de uso mesmo.

Humberto - Além da função de contaminar pessoas, contaminar para evoluir aquela idéia em outras cabeças, acho que é assim que o design resiste ao tempo. Eu vejo que os móveis da Bauhaus agora é que estão sendo populares, nesse século 21, porque agora que surgiram novas tecnologias, novas ferramentas eles puderam se popularizar, tornaram-se mais baratos.

Fernando - Na época [1919-33] era a coisa tubular e modular, com que se pretendia até que as peças fossem mais acessíveis, mas um século precisou se passar para que isso realmente fosse possível. Não dá para se esperar do mobiliário o que se espera do calendário de moda de um estilista que toda hora está mudando. Não dá para mudar o móvel de acordo com a estação.

E é um perigo que se corre: começar a ter isso. Não dá, ele tem que ser relançado. A absorção de um produto, principalmente se ele traz agregado um maior valor estético, de mudança de hábito de uso, é lento. Ele não é aceito na hora porque causa um ruído. Como com a cadeira de cordas, ela foi feita em 1993, hoje ela começa a ter uma vida, então a maturidade do móvel é essa.

Veja o site do museu Victoria and Albert, que abriga a exposição dos irmãos Campana, em www.vam.ac.uk.

Acompanhe as notícias em seu celular: digite o endereço wap.folha.com.br