Artista plástico Paulo Pasta analisa dois livros sobre Francis Bacon

Leia resenha do artista plástico Paulo Pasta, intitulada "Armadilhas da Distorção", sobre os livros "Entrevistas com Francis Bacon" (Cosac Naify), de David Silvester, e "Francis Bacon - Lógica da sensação" (Zahar), de Gilles Deleuze. Reunião de entrevistas a David Silvester e ensaio de Gilles Deleuze reavivam relação conflituosa de Francis Bacon com a natureza da imagem.

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A publicação simultânea de dois livros sobre Francis Bacon (1909-92), além de chamar novamente a atenção para o trabalho do pintor irlandês, vai além da mera coincidência editorial e revela a singular relação dessas obras. Um dos livros ("Entrevistas com Francis Bacon", de David Silvester) é, na verdade, uma segunda edição aprimorada, com pequenas e certeiras modificações na tradução; o segundo é "Francis Bacon - Lógica da Sensação", de Gilles Deleuze.

A leitura deste último deixa claro que Deleuze, afora sua observação direta das pinturas de Bacon, se valeu também do livro de Silvester, que tomou, de certa forma, como um parâmetro, desenvolvendo de modo abrangente, assim potencializando, as questões postas nessas entrevistas --que, a meu ver, estão entre as mais interessantes e reveladoras já feitas com um pintor.

É raro que o encontro de um artista e de um crítico seja tão feliz quanto foi o de Bacon e Silvester. As nove entrevistas que formam o livro desenvolveram-se ao longo de quase 25 anos de conversas e amizade, sendo a primeira de 1962 e a nona e última, de 1984-86. Acompanhar esse longo curso permite ver que o pintor mais que aceita seu interlocutor --evolui com ele, no sentido de que também se move em reação aos seus movimentos. Marcações certas e curiosas dessa interação seriam as várias ocasiões em que o artista toma como seus argumentos que, nas entrevistas anteriores, eram do entrevistador. Não menos curioso é verificar que Bacon volta e meia dirige perguntas a Silvester, invertendo a ordem das coisas --sinal de que o pintor se sentia livre e de que também se descobria dialeticamente nesse diálogo.

As questões mais centrais e recorrentes da pintura de Bacon aparecem já na primeira entrevista: sua relação conflituosa com a natureza da imagem e os meios de que procura se valer para expressá-la.

Parece ser de acordo geral que o que logo chama a atenção, em Bacon, é o seu modo muito peculiar de tratar a figura, em particular o caráter ao mesmo tempo grotesco e desconcertante de suas "viandas" (para usar a tradução de uma expressão de Deleuze), manifesto no angustiante "'cheiro de morte" destas, assim como em sua patente vontade de tocar diretamente "nosso sistema nervoso, e não só de contar uma história num longo discurso para o nosso cérebro", com diz Bacon.

Tudo indica que esse tratamento carrega o intuito de fazer que essa pintura da matéria, da carne e do corpo atinja também, simetricamente, o corpo de quem as vê. Põe-se aí, então, a questão dos meios: como fazer isso? Várias vezes, nas entrevistas, Bacon emprega a palavra fato para tentar descrever com maior precisão essa espécie de imagem que é ao mesmo tempo autônoma e reconhecível, distante da ilustração --a imagem "cuja aparência é condicionada o mínimo possível pelos padrões aceitáveis do que é aparência", nas palavras de David Silvester.

Tal inflexão seria a condição básica para a imagem tornar-se um fato: algo como "ir mais longe com a imagem", tensionar a corda até destruí-la ou à sua aparência comum.

Transformá-la, enfim, desentranhando-a do real e dotando-a de uma supra-realidade antes insuspeita. Só assim a imagem ficaria mais real, só assim o pintor poderia reconhecer-se nela. É essa distorção que Bacon vai chamar de arte, e não de ilustração.

Torna-se claro, então, que o pintor quer pintar figuras, mas não o quer fazer figurativamente. Conforme Deleuze, tudo se passaria como se ele buscasse "a figura na figuração": a figuração seria, então, a narrativa, a ilustração, e a figura, o fato, a deformação do real.

Salvo engano, nessa operação com a imagem se encontra o núcleo da maior parte das questões que a pintura de Bacon suscita. Mesmo procurando essa "imagem da imagem", ele se diz interessado apenas na aparência, e, quanto mais artificial esta, "mais parecida com a coisa" se tornaria.

Para entender melhor essas aporias, convém observar um pouco o que o próprio pintor diz dos processos que utiliza. Um dado sem dúvida relevante nessa direção é o fato de Bacon sempre usar fotografias para fazer seus quadros. Ele gostava muito das fotos de Muybridge, de suas seqüências de movimentos com corpos nus. Apreciava igualmente alguns fotogramas dos filmes de Eisenstein e reproduções de um livro de medicina de K.C. Clark, sobre posições em radiografias. Sempre colecionou fotos de jornais e de seus amigos e pessoas próximas, preferindo retratá-los a partir dessas fotos a fazê-lo a partir do estudo do natural.

Sentia-se mais à vontade com as reproduções fotográficas, na presença delas, por assim dizer, do que diante do mundo real. Mesmo a famosa série dos papas gritando veio, como se sabe, de um conhecido trabalho de Velázquez, que Bacon conhecia somente por meio de reproduções, declarando jamais ter sentido vontade de ver o original. Dizia achar as fotos mais interessantes do que as pinturas. Argüido a esse respeito, respondeu que a preferência se devia ao impacto que as fotos lhe causavam, tendo em vista a proximidade muito grande que elas teriam com o fato.

A "noção de aparência" seria o tempo todo assaltada pela fotografia e pelo filme, assalto esse provocado pela violência que as fotos carregavam. As fotos eram, assim, para Bacon, um recurso que repunha como repertório o mundo, substituindo a observação deste na grande maioria dos casos.

Sobre isso, porém, ele nunca quis falar muito. Ao que parece, nunca esse fator constitutivo de seu trabalho como pintor figurativo constituiu, para ele, uma questão. Conforme se torna claro na entrevista de número cinco, na qual mais se demora sobre esses problemas, sua luta principal se travava com a pintura abstrata. É nessa relação que, principalmente, ele trata de conceituar seu próprio trabalho, mais do que em pensá-lo como produção do figurativo a partir de uma matriz já tão... abstrata: a foto.

Hoje conhecemos o trabalho de pintores de uma geração mais jovem que a de Bacon, como Gerald Richter e Luc Tuymans (para citar apenas dois), que também têm com a foto uma relação produtiva. Também eles partem somente da foto para construir a figuração, embora para eles a foto, ressalvadas as particularidades individuais, seja já um emblema, a máscara em relação ao real.

Digamos que todo aquele sentimento de fim de mundo que está em Bacon se encontra também nesses pintores, mas já de modo diferente: tomando a foto como um primeiro, eles falam de um mundo que se acabou, da impossibilidade de fazer a figura a partir dele, na medida em que repor a foto no lugar da observação equivale a reconhecer a impossibilidade de olhá-lo.

Assim, no caso deles, o sentimento de impotência, de ausência perante a vida, estaria já no próprio uso da fotografia.

Bacon, entretanto, parte de outro lugar. A ele, o que interessa, como já se disse aqui, é retirar da foto seu caráter ilustrativo para, deformando-a, arrancar de sua literalidade um real antes insuspeitado.

Em seu livro, Deleuze vai situar esse processo e dar-lhe desdobramentos e abrangência
verdadeiramente novos. Não parece, entretanto, muito empenhado em considerar também seus limites.

De minha parte, até onde posso entender e sem nenhuma pretensão a contestações filosóficas, nesse processo residem tanto a grandeza quanto a relativamente marcada limitação de Bacon.

A referida distorção, que nele é momento constitutivo, corre também às vezes o risco de tornar-se ilustração na medida em que traz uma carga retórica maior do que pode suportar. Se uma tal comparação me é permitida, lembrei-me, ao ler suas entrevistas e rever suas pinturas, da fábula do Sol e do vento.

Os dois disputam quanto a saber qual deles conseguiria mais rapidamente arrancar o paletó de um homem que caminhava. O vento soprou forte. Quanto mais forte soprava, mais o homem se agarrava ao seu paletó. Já o Sol, imóvel, pôs a vibrar toda a sua intensidade e calor, fazendo o homem tirar bem depressa o seu paletó.

Tudo indica que a imagem deformada de Bacon, em seu esforço de descolar-se da ilustração, equivale a esse paletó que o vento procura arrancar: quanto mais se esforça por retirá-la, mais esta se cola ao corpo.

Torna-se assim, se não estiver enganado, algo como a ilustração da vontade de fugir de uma
idéia de ilustração.

Para se entender melhor o que se passa nesse processo, vale a pena prestar atenção ao modo empregado por Bacon para produzir tais deformações. Com freqüência, ele usa um ou mais gestos que "desmancham" a imagem, geralmente com a ajuda de um pedaço de pano ou de outros instrumentos. Trata-se de uma operação feita por cima da imagem, não conjugada ao nascimento dela, mas sim de algo que vem depois, em um segundo momento. Talvez venha também daí a aparência ordenada de sua fatura, apesar da brutalidade da imagem, assim como o fato de ele mostrar seus trabalhos sempre sob um vidro. A violência retratada em suas figuras não encontraria, então, contrapartida na sua ação de pintura.

Deleuze, como seria indispensável, trata também de explicar a transformação a que a figura é submetida em Bacon e, para fazê-lo, procura estabelecer um vínculo entre este e Cézanne, qualificando o pintor irlandês não como um mero discípulo do francês, mas como um cezanniano: "eis o fio que liga Bacon a Cézanne: pintar a sensação, ou como diz Bacon, visando palavras muito próximas das de Cézanne, registrar o fato". O fio da "sensação" que os une, entretanto, logo se torna linha bifurcada, levando, de um lado, ao mundo como natureza, de Cézanne, e, de outro, ao mundo como artefato, de Bacon: a forma referida à sensação é figura, ao contrário da forma referida a um objeto que ele deveria representar, que seria a figuração.

Não há dúvida de que foi por meio de Cézanne que se passou a entender melhor essa idéia de sensação. Quando ele dizia "eu sou a consciência da paisagem que se pensa em mim", punha-se ao mesmo tempo como sujeito e objeto. Ao mesmo tempo que tocava, era tocado. Essa percepção toma corpo em sua pintura também por meio de uma técnica que ele chamava de modulação --pequenos toques justapostos de tinta que procuravam formar e construir a imagem, toda ela, a um só tempo, mantendo-se fiel a sua origem, buscando estar junto dela, no seu nascimento mesmo.

Vem daí, talvez, a impressão que essa pintura nos dá, de que vemos a imagem se fazer no mesmo tempo de nosso olhar. Cézanne, no entanto, ou por isso mesmo, duvidava sempre do resultado obtido, dizendo ser impossível fazer a partir do que via. Como, então, para ele, o que era observado e sua representação já não entravam em acordo, Cézanne experimentava a dinâmica de seu próprio processo como uma força que ele "sofria", mais do que como algo que procurasse objetivamente. Daí, e não de uma intervenção superveniente, é que provinha a deformação de suas imagens.

Em seu conhecido "A Dúvida de Cézanne", Merleau-Ponty já descrevia com precisão esse processo: "Cézanne não acha que deve escolher entre a sensação e o pensamento, assim como entre o caos e a ordem. Não quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar de sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a matéria ao tomar forma, a ordem nascendo por uma organização espontânea".

Deleuze, evidentemente, leva tudo isso em consideração ao estabelecer distinções pertinentes entre os dois pintores, mas a sua diferença polêmica se estabelece em relação à leitura que, da sensação, fizeram os fenomenólogos (Merleau-Ponty incluído): "a hipótese fenomenológica é talvez insuficiente porque invoca somente o corpo vivido. Mas o corpo vivido é ainda pouco em relação a uma potência mais profunda e quase insuportável". Assim, até onde pude entender, a diferença que separa Cézanne de Bacon equivale à que distingue os fenomenólogos do próprio Deleuze, em ambos os casos tratando-se de uma superação dos primeiros pelos últimos.

Também quando o assunto é a cor, algo semelhante vai ocorrer no trabalho de Deleuze. Segundo ele, Bacon é um dos maiores coloristas desde Van Gogh e Gauguin. A afirmação, por todos os títulos, merece atenção, particularmente tendo em vista que quem a faz é o mesmo Deleuze que, nesse livro, em especial nos capítulos 14 e 15, elabora, por exemplo, um precioso estudo das diferenças entre tom e valor, revelando-se um profundo conhecedor do assunto.

Para ele, então, assim como ocorrera com a sensação, também a cor, em Bacon, deixaria para trás a referida modulação de Cézanne. Deleuze vai lançar mão de um conceito de "colorismo" para fixar essa diferença: "não há mais dentro nem fora, mas apenas uma espacialização continuada, a energia espacializante da cor. De modo que, evitando a abstração, o colorismo conjura tanto a figuração quanto a narrativa, para se aproximar infinitamente de um 'fato' pictural em estado puro, onde nada mais há para contar". Desse modo, não se trata, em Bacon, de ignorar a modulação da cor, de Cézanne, mas de descobrir, pelo "colorismo", uma nova modulação.

Não deixa de perceber, todavia, o filósofo, que existe, em Bacon, uma incongruência entre as áreas de cor e seus volumes corporais, desigualmente tratados pela pintura. Aqui, devemos esquecer o esforço de Cézanne para unir desenho e cor, tarefa essa levada a cabo por Matisse, nos papéis colados do final de sua vida --o que deu à cor uma autonomia antes desconhecida. Para Deleuze, a cor, em Bacon, não mais estaria sujeita a essas forças que fizeram a potência desses pintores: o fato de os volumes estarem separados das áreas de cor mais puras ou matizadas não mais seria um problema, mas sim um novo passo à frente no que entendemos por uso da cor. A pintura não mais precisa ter uma força homogênea, ou ter toda a sua superfície ativada. Mas, se vale perguntar, não voltaríamos, aí, a separar o quê e o como? A pintura e o assunto? O fato e a narrativa? Pode ser, mas talvez esse "frankenstein" pictórico fosse o que de fato mais conviesse ao pintor Francis Bacon.