Leia entrevista com o artista plástico Tunga

O texto que se segue é uma transcrição, praticamente em estado bruto, do registro em fita da conversa que mantive com o artista plástico Tunga, a propósito do lançamento de sua caixa de livros (Ilustrada, 21/11). Alguns trechos inaudíveis foram suprimidos.

Folha - Vamos, então, começar falando um pouco da caixa. Você pode falar sobre o projeto, os critérios etc?

Tunga - Tudo começou com o livro "Barroco de Lírios", que foi o primeiro que fechamos com o editor e ele guarda uma boa impressão dessa aventura, dessa relação. Foi o primeiro livro da editora e ele achou que uma celebração desses dez anos de consolidação da editora e o fato de o livro ter de algum modo, segundo palavras dele, orientado, de algum jeito, a editoração seria adequado celebrar, festejar com um livro meu, também, um segundo livro. Fez essa proposta para mim e deu-se que o caráter desse livro seria diverso do primeiro e a gente teria, digamos, uma liberdade relativa à noção de celebração. Eu não acho que seja um artista da década x ou y, mas dez anos são um tempo bom de maturação de, pelo menos, um programa de trabalho.

Eu acho que esse livro veio obedecer, então, uma supervisão, uma visão geral, uma visão ampla de dez anos, que aborda, basicamente, não tudo aquilo que eu fiz, longe disso, mas um certo programa de trabalho, dando a esse programa de trabalho uma visibilidade inédita, na medida em que ele foi desenvolvido em lugares diferentes, em países diferentes, em momentos diferentes. Então, ao invés, de uma exposição, seria uma memória de exposições desse percurso. Isso me convocou a refletir sobre esse projeto e sobre certas práticas, sobre o que é meu trabalho, enfim, me recolocou nessa obrigação, nessa urgência de pensar isso.

Folha - E como começou a reflexão?.

Tunga - Essa urgência me levou a tentar construir textos um tanto teóricos sobre o meu modo de operar ou mesmo refletir a posteriori sobre o que eu havia reoperado e como havia feito. Mas, à medida que se ia avançando, que a gente deu partida na edição de cada volume, que a gente já tinha decidido que seria uma série de livros, eu comecei a perceber que esses textos e essa reflexão estavam funcionando ali quase como um esqueleto que, ao modo de um corpo humano se rechearia e se cobriria de nervos, tutano, músculos, carne, pele, pelos etc., e de esqueleto mesmo ficavam visíveis só os dentes. E comecei a ver que esses textos tinham uma importância fundamental, para essa estruturação, para essa reflexão, mas não para a leitura desses livros, que, eles à maneira de filmes, digamos assim, poderiam apresentar uma historinha, uma narrativa dessa versão teórica, dessa teoria e dessa prática muito mais aberta e muito mais pertinente, na medida em que te colocaria e te introduziria ao trabalho a partir do resultado do trabalho, ou seja, do universo das imagens que ele produz. Um livro sem necessidade de tradução. Acabei colocando alguns poemas e no fim da edição me dei conta que era um livro de poemas. Poemas não meus, poemas começando por um do meu pai, Gerardo Mourão, que tinha sido parte de uma performance. Então, a gente publicou esse poema no contexto das imagens dessa performance. Eu revendo o trabalho dos "Sinos" fui aos arquivos, fui ver as coisas que tinha e me lembrei de um poema fabuloso do Arnaldo Antunes, que lança luz sobre a trajetória dessa obra, mesmo antes de ela existir. Me pareceu impressionante a capacidade de, em texto, o Arnaldo construir, antever coisas que iriam acontecer depois e ver essa obra de um jeito totalmente peculiar, que não seria a forma tradicional de um crítico, aliás, tentando desmontar o trabalho. Depois disso, "True Rouge" é uma peça que nasceu junto, quase que, simultaneamente, com um poema do Simon Lane, que é um escritor inglês, com quem eu colaborei já largamente. O fato desse poema estar na gênese da obra faz dele não só um poema, mas quase matéria-prima. E, quando eu estrava fazendo os livros, recebi uma série de correspondências anônimas, assim, na forma de cartas, com prazo regular, muito instigantes de alguém que escrevia e parecia conhecer o meu trabalho de maneira muito peculiar, muito perversa.

Folha - Que não se identificava?

Tunga - A pessoa não se identificava.

Folha - Cartas datilografadas?

Tunga - Datilografadas.

Folha - Com máquina de escrever mesmo?

Tunga - Com máquina de escrever e algumas coisas, alguns elementos junto do envelope. Eu comecei a ficar intrigado com aquilo e coincidentemente eu estava desenvolvendo uma série de desenhos. Eu me propunha a cada 12 dias, por dez vezes, fazer um desenho, que era um modo de evocar os 120 dias de Sodoma, que era uma série bastante impregnada de erotismo. E, essas cartas tinham um caráter...

Folha - Crítico, erótico?

Tunga - Critico, erótico e pornográfico, enfim, bastante sensuais. Eu achava, infelizmente, que era uma bela viúva, escritora, mas a pessoa terminou se revelando ao cabo da décima carta. É um autor carioca, um jovem autor, chama-se Butica, de quem eu terminei ficando um grande amigo, lógico, não é? E eu achei muito oportuno invocá-lo, provocá-lo, porque na última carta dele ele propunha a possibilidade de um trabalho ou de alguma coisa em conjunto. Então, eu propus a ele esses desenhos, para que ele os traduzisse numa versão próxima à daquelas correspondências, mais poéticas. E, ele escreveu um pequeno texto, que seria o último texto disso. Fora disso, há dois ou três textos meus, que são quase que fantasias, que eu achei que valia a pena manter. Então, foram excluídos os textos teóricos. Excluídos esses textos, a gente tem essa narrativa, que foi construída, através de imagens e que viabiliza, possibilita essa permutação constante, essa paródia constante, que eu acho que é uma das características do trabalho, de ser retomado e a cada retomada a interseção de um trabalho anterior termina modificando a leitura de um trabalho posterior. Então, é isso que se pretende.

Folha - O que é isso que você chama de um programa de trabalho nesses dez anos? Você teria como resumir o que seria esse projeto? Quer dizer, as linhas principais? Que tipo de questões que, de alguma maneira, daria uma unidade a esse processo?

Tunga - Olha, em termos gerais, bastante amplos e é o que estaria por trás da reflexão que eu disse que estava tentando fazer, são noções bastante simples, por exemplo: Como duas coisas se encontram? O que acontece do encontro dessas duas coisas? Por que essas coisas se encontram? E como do encontro pode vir a se produzir uma terceira coisa que não está nem na primeira, nem na segunda. No evento das coisas se colocarem à disposição frente a você e produzir um efeito estético, um efeito instintivo, a partir desses encontros, investigando esses encontros é que está a questão central para esse trabalho. Então, isso corresponde a uma série de peças que vem dos sinos, dos cálices e garrafas, que têm o mesmo perfil, que depois em outras peças --você vai ver-- que eles fazem parte de um só corpo. Talvez por isso eles voltassem a querer se encontrar de um jeito ou de outro, invocando o tema da inconcretude ou da impossibilidade da inconcretude. Uma série de temas que vão surgindo, a partir disso. Eu estaria falando claramente da linguagem, mas através de encontros bastante precisos. E, depois, o que acontece nesses encontros, que é onde você vai encontrar as performances, as intervenções, outros trabalhos etc..

Folha - Quer dizer que esses trabalhos têm uma relação de forma que puxa forma, de desenvolvimento de propostas formais que vão se desdobrando?

Tunga - É, eu tinha colocado muitos anos atrás, uma questão de como dois corpos ocupam o mesmo lugar, ao mesmo tempo, e formam um terceiro sentido que não está nem em um, nem em outro. Então, disso nascia um programa, uma norma de geometria, uma organização geométrica e encontrava uma organização magnética. Essa organização geométrica era a trança, que era uma forma de nó borromeu e ela poderia vir a ser encapada, coberta ou ser ela mesma o osso de um tacape. Tanto trança quanto tacape evocam culturas longínquas e mesmo pré-culturas quase. Tendo-se esses dois elementos como primeiras coisas que os homens vieram a fazer com as mãos... Tacape os homens, tranças as mulheres, por coincidência.

A partir dessa reflexão, tratei de tentar pensar isso em outras circunstâncias, em outras situações. E isso vem com desenhos e nasce da possível passagem de linhas a coisas. E como se representam linhas, como se representam coisas e o que há de comum entre o representado e aquilo que não é representado. Tudo isso impregnado por visões, as mais diversas, onde um sino já não é mais um sino ou um cálice já não é mais um cálice e as linhas já não são mais linhas, porque elas são materiais.

Folha - E você parte, com freqüência, do desenho?

Tunga - Eu não diria partir, Existe a prática do desenho que é uma prática quase cotidiana, que é uma forma de escritura que eu tenho. Mas eu acho que são vários gatilhos. Muitas vezes o gatilho não tem nada a ver com o desenho ou com o texto, mas sim com a música ou com o fato, com uma intervenção.

Folha - E por que a opção de fugir da teorização ou mesmo da teorização de terceiros nessa caixa? Fugir, quer dizer, de evitar, de optar por outro caminho que não o tradicional do texto teórico?

Tunga - É, esse caminho já tinha sido enunciado no 'Barroco de Lírios'. Eu acho que a ausência de texto teórico não representa a ausência de teoria. Eu acho que, graficamente, eu tentei, pelo menos, construir uma teoria do trabalho, através das imagens. Teoria essa que, construída através das imagens, termina não sendo demonstrativa, porque eu acho que a natureza das teorias que eu construo não são nem demonstráveis nem refutáveis, mas, no entanto, elas são evidências. Então, se tratava de construir uma evidência, através de uma teoria, que se estruturaria graficamente, na forma de um livro, que é uma forma de inserção que a gente já conhece.

Folha - Mas, você acrescentou textos...

Tunga - Pois é, esses textos terminaram entrando, não como teoria, mas como parte dessa teoria que seria a totalidade desses livros, não é? Cada livro desse seria uma espécie de barco num oceano, solto. Então, em cada momento, qualquer um dos leitores pode se tornar o capitão de um desses barcos e ir em direção a um outro barco e ocupar um outro barco e reformar a sua própria frota de pequenos barcos, que são esses livros. Quer dizer, eu vejo esses livros com uma certa independência e, ao mesmo tempo, com uma natureza muito próxima.

Folha - E fazer esses textos para você foi um processo esclarecedor em relação ao seu próprio trabalho ou você apenas exercitou uma formalização, digamos, de um pensamento poético do seu trabalho? Melhorou a sua compreensão sobre você?

Tunga - Olha, eu tenho a prática de escrever sobre o meu trabalho e muitas vezes até o trabalho nasce de uma reflexão estritamente teórica ou uma questão, uma equação assim: como construir um corpo que ocupe um espaço e ao mesmo tempo possa ser atravessado por outro? A resposta são fragmentos de imãs. Esse trabalho veio de uma reflexão dessa ordem, não é? Esse exercício, essa escritura para mim representou uma compreensão maior, quer dizer, você se colocar na disciplina de escrever sistematicamente é diferente das anotações que você faz sem um propósito final, mas, eu acho que ele terminou me colocando mais complexidades do que esclarecimentos. Quer dizer, me colocando face a dúvidas e inquietações que eu, aparentemente, achava que teria resolvido e vi que ainda estavam longe de resolver. Então, nisso foi extremamente positiva a disciplina, na medida em que me abriu campo de trabalho, não é?

Folha - De certa forma é da natureza da arte, também, que questões permaneçam em aberto.

Tunga - É, eu acho que... exatamente. É o próprio trabalho que a gente faz, acredita que sabe o que está fazendo, até que ele fica pronto e aí começa a ensinar você. Cessa o seu conhecimento sobre ele quanto a presença estética, quando você passa a ser testemunho daquilo já pronto. Aí, ele começa, realmente, a colocar inquietações, questões que você não suspeitava que tivesse colocado. Isso leva, evidentemente, a atitudes artísticas mais lascivas, como gente que acha que qualquer coisa que seja feita é passível de ser objeto de reflexão com a mesma densidade do que aquilo que é construído minuciosamente como uma teoria e que, eventualmente, produz uma necessidade de reflexão, que extrapola essa construção, mas que, em si, já tem uma carga de questionamento, uma carga de inquietação, que te leva a outras inquietações. Ou seja, na arte contemporânea não adianta colocar uma mosca e ficar pensando sobre a mosca. É preciso criar o contexto onde essa mosca seja alguma coisa. É preciso criar um contexto para que as coisas tenham uma evidência estética e se problematize e essa problematização faça de você não um passante, mas uma testemunha, ou seja, aquilo passe a impregnar o sujeito que à presença daquilo, testemunhou aquilo. E, essa impregnação alguns espíritos levam um pouco mais longe, outros passam como se fosse apenas uma mosca. Mas, a evidência estética acho que é uma questão central para a obra de arte e acho que há outros temas trabalhados aí. (...) E quando a poesia se apresenta, se implanta, se impõe, você a ela não escapa, do mesmo modo que a escultura ou que a pintura. Quer dizer, quando um Picasso ou Matisse vêem uma obra africana... Aquelas máscaras eram aquela evidência, aquele outro olhar, aquela perplexidade de saber que o olhar podia ser de outra ordem. Isso cria essa inquietação que os leva a construir de um outro modo o olhar.

Folha - Tunga, na história da arte há momentos de elaboração de linguagens que são freqüentemente acompanhados de incompreensões ou de reações contrárias. Algumas assustadas, outras, enfim... há inúmeros exemplos disso. Em relação à arte contemporânea há ainda reações de incompreensões, tentativas de não-reconhecimento ou de deslegitimação das linguagens que são cada vez mais amplas e utilizadas hoje em dia, no circuito da arte. O caso que a gente estava conversando do Ferreira Gullar, que tem uma posição crítica em relação ao que se faz na arte contemporânea, o que você falou sobre as moscas é uma resposta, não?

Tunga - Só coincidência.

Folha - Mas há outros críticos. Como você vê esse enfrentamento, essa dificuldade, digamos, de recepção que a arte contemporânea encontra em alguns setores?

Tunga - Eu desconheço esse cidadão que você está citando, mas, entretanto, reconheço que a gente vive numa cultura plural, não é? E eu acho que seria muito pretensioso procurar uma unanimidade. Não é uma pretensão da arte contemporânea. Talvez seja uma pretensão do mercado contemporâneo. A pretensão do poeta é cumprir com a sua poesia. A pretensão do artista é cumprir com a sua obra, com a sua reflexão. Acho que, na medida em que isso é feito, você é capaz de atingir, de se fazer representar e fazer-se representar como um setor da sociedade que vai compreender aquilo e vai passar por essa experiência e vai assimilar aquilo como sendo parte da cultura. Quer dizer, não acredito que você possa ter um dia uma arte contemporânea que vá ser legitimada por uma sociedade inteira. Se você pensar a arte moderna hoje, mesmo na Europa, no berço, no lugar onde ela nasceu, na França, muita gente acha que Picasso foi uma brincadeira. Agora, pena para eles não é? Pena para quem acha que Picasso é uma brincadeira, porque não compreendeu uma possibilidade de ver o mundo completamente radical, diferente, diversa, que aponta para a construção de um sujeito muito mais integrado, muito mais livre, na medida, em que conhecedor da sua inserção no ambiente em que ele vive. Em que ele passa a existir. Quer dizer, eu acho que a ignorância não é um... bem, não precisa nem falar.

Folha - Você é um artista acolhido no circuito internacional, na Europa, nos Estados Unidos, tem um trânsito amplo. Como você vê a recepção do seu trabalho? Você acha que ele tem uma recepção que te satisfaz inteiramente? Você acha que há alguma dose de folclore, entre aspas, nessa recepção? Algum olhar eurocêntrico que acolhe com mais boa-vontade o fato de se tratar deum artista do 'Terceiro Mundo' com propostas formalmente fortes?

Tunga - Para começar, acho que todo reconhecimento é um equívoco (risos). Eu acho que o que o trabalho tem procurado, à diferença de muitas das tendências de arte contemporânea, é um universo de códigos que seja bastante amplo, onde os limites, em geral, se reconheçam. Um desafio e uma comprovação curiosa aconteceu recentemente, quando eu tive uma peça exposta sob a pirâmide do Louvre, que é um lugar de arte reconhecido, público. As pessoas sabem que ali o que ela vai encontrar é arte e não vai pôr em dúvida isso. No MoMa, o público pode entrar e dizer assim: eu gosto disso e não gosto disso. Estou de acordo com isso, não estou de acordo com isso. Isso não é arte, isso é arte. Um crítico como esse que você falou, por exemplo, pode entrar no MoMa e discordar de muita coisa. É natural. No Louvre já não. No Louvre você entra e já tem essa coisa sacralizada e nem todo mundo, necessariamente, está informado que vai se deparar com uma obra contemporânea, como a minha, porque esse é um projeto novo, que foi recentemente inaugurado lá. E, esse tema, que eu acho que já está presente no meu trabalho, eu resolvi levar à prova, na medida em que eu usei peças do próprio Louvre. Foquei cabeças do próprio Louvre e signos do vocabulário do meu trabalho, mas que, também, pertencem a toda e qualquer cultura. Uma trança ou um pente ou uma cabeleira ou uma caveira, que são coisas que têm uma identidade forte nas mais diversas culturas. Dois anos já se passaram e falei recentemente a curadora desse projeto e ela disse que estava com um problema grave. Ela estava expondo esse programa na sala dos pintores flamengos. Era o trabalho de um artista, que eu gosto muito, o Jan Fabre. Ele tinha preparado entre outras peças, a imagem de uma mulher, a escultura de uma mulher, muito ao modo daquelas flamengas gordocas, segurando e dando beijo num gato. E, acontece que uma das guardiãs da sala, que era da Martinica, se não me engano, tinha um gato, que ficou doente logo que a peça foi instalada e ela ficou muito preocupada, porque achou que havia uma influência da escultura sobre a doença do gato e pediu que retirassem ela dali ou que retirassem a escultura, coisa que não foi obedecida pelo museu. Ela, então, mobilizou os empregados, os guardas, o pessoal que varre etc., etc., que entrou em greve para a retirada da escultura. Esse fato, levou, evidentemente, a reuniões do universo da razão, ou seja, da direção do museu para ver o que fazer com isso.

Folha - Para ver o que fazer com o pensamento mágico da guardiã....

Tunga - Me pareceu extraordinário que uma mobilização política, a ponto de se chegar a uma greve, pudesse se organizar a partir de um efeito tão básico de uma escultura sobre um operário de base desse estabelecimento, que é o Museu do Louvre. De repente está a diretoria do Louvre discutindo sobre o vodu do gato... Quer dizer, é bastante curioso. Me deu bastante satisfação saber que o público que vinha ver a minha obra poderia ter sofrido algum efeito, que ela podia ter uma certa vigência numa sociedade como essa... A evidência estética, mesmo quando ela é atravessada por um pensamento mágico, ela ainda é uma evidência estética, ainda é real.

Folha - Você trabalha com um vocabulário de símbolos num processo de criação no qual a razão tem o seu papel...

Tunga - Tem um enorme papel, é.

Folha - Mas o resultado não necessariamente fala à razão. No caso da sua obra, eu tenho a impressão que ela causa impactos muitas vezes oníricos ou primais, não sei qual seria a palavra correta, mas, digamos, pré-racionais no espectador. Você acha isso?

Tunga - Olha, eu acho que há níveis, os níveis mais diversos de elaboração.... Eu conversei com uma pessoa que insistia que a peça do Louvre teria algo de mágico...

Folha - Alguém cita no catálogo da sua exposição em Nova York, que eu li no site, uma dimensão surrealista.

Tunga - É...

Tunga - Para começar a esclarecer, porque eu achava que esse enunciado pode muitas vezes estar carregado de uma ideologia, que é uma ideologia redutora como se a gente tivesse acesso ao vodu e não tivesse acesso à razão. Como produto do terceiro mundo ou do quarto mundo, quinto mundo, o que seja, fosse pré-racional etc., etc.. Eu expliquei para ela que a obra de arte mais mágica que eu conhecia se chamava 'Boogie Woogie' e que era de um sujeito chamado Mondrian. Isso para mim era mágica. Como ele era capaz de mobilizar o espaço daquele jeito. Por mais que a gente analise a estrutura dos Boogie Woogies, você não dá cabo do efeito colateral que ele produz. É dessa mesma natureza, dessa mesma ordem o efeito colateral que eu pretendo produzir com essas obras, ou seja, a partir de uma estrutura extremamente construída produzir um efeito completamente demolidor dessa própria construção. Quando você for analisar calmamente a construção dessas obras que eu apresento, todas elas tem a coisa construtiva extremamente elaborada e eu acho que nisso eu tenho uma filiação com o construtivismo. Na medida em que o construtivismo é o resultado de uma reflexão que vem de Cézanne, quer dizer, a partir do Cézanne, a depuração da teoria do Cézanne, pelos cubistas e o direcionamento do pensamento do cubismo, aquela estrutura cubista, que fala do homem moderno pelo construtivismo, eu acho que é um caminho inevitável, inexorável para você cursar. Mesmo você, inocentemente, fazendo qualquer obra de arte, não querendo, você estará se referindo a isso. Então, é melhor saber o que você está fazendo, não é? Melhor saber do que se trata. Então, acho que isso é um dos pilares estruturantes desse trabalho. Agora, o outro pilar, de fato, ele estaria quase que fincado...

Folha - No surrealismo...

Tunga - Não propriamente no surrealismo, mas naquilo que clareou o surrealismo, naquilo que o surrealismo colocou junto, que é uma certa tradição do imaginário e a possibilidade de você fazer uma construção rigorosa, a partir dessa figura do imaginário, a partir da estrutura simbólica do sujeito, quer dizer, é tão construído um quanto o outro e Freud nos mostrou, claramente, isso e o Lacan pensou isso muito claramente, também. (....) Há também, a informação de um olhar selvagem, que é o olhar africano, e de uma vontade de criar um outro olhar. Eu acho que essa vontade de criar um outro olhar é a mesma do construtivismo, é a mesma do surrealismo.

Folha - Unir construtivismo e surrealismo é algo que tem a ver com as características do Brasil?

Tunga - E eu acho que nós nos encontramos num espaço privilegiado. Nós tivemos a oportunidade privilegiada de ver um certo Brasil, que nos obriga a pensar as duas vias. E os grandes artistas brasileiros têm dado essa lição à arte que nos pertence, que é a arte do Ocidente. Aqui, no meio desse caldeirão de influências, é onde o construtivismo teve que pensar um pouco: Meu Deus! Por quê? Porque o corpo se expunha e falava quase que tão claramente quanto as cores ou o a palavra. Flávio de Carvalho está na gênese disso. A gente aprendeu isso, tem essa tradição, coisas que os caras estão tendo que fazer agora.

Folha - E ao mesmo tempo nos insere nesse campo mental e ao mesmo tempo nos destaca um pouco e nos dá um lugar...

Folha - Você acha que esse privilégio, como você diz, ele vem sendo percebido?

Tunga - Esse privilégio vai responder, eu acho que ele vai responder à sua pergunta anterior sobre o tipo de aceitação, o tipo de leitura, o tipo de audiência, que eu possa ter com esse trabalho. Se isso representa uma dificuldade de abordagem que pode tender a ver a obra apenas por um lado, isso representa, também, uma mente mais esclarecida, uma audiência mais esclarecida, uma urgência de expansão daquele campo, que já se mostrou limitado face à sociedade em que se vive hoje. Quer dizer, um construtivismo na Alemanha, nossa! Já foi esgotado. Não que tenha perdido a validade, mas essa prática começou a reivindicar outros territórios, não é? A prática contemporânea da arte começou a reivindicar uma expansão. E, nessa expansão, o Brasil foi solicitado. A arte brasileira, a arte da experiência, a arte que carrega essa experiência, essa urgência de falar dessa pluralidade, foi solicitada. Por isso é possível você falar bastante intensamente para um ambiente internacional...

Folha - Qual a sua fantasia, sua imagem, se é que você tem alguma, do desenvolvimento futuro da arte num mundo de expansão populacional tremenda, com novos mercados emergentes...

Tunga - Essa é uma análise mais da minha experiência de estar nos lugares como artista. Eu falo como espectador. Como espectador, o que me dá a impressão é que é um momento de alargamento da sensibilidade. Essa explosão do mercado corresponde a uma proliferação de sensibilidades as mais diversas. Como se houvesse, também, uma urgência, antes de se depurar o conteúdo profundo das obras, de ter essa diversidade, conviver com essa diversidade. Mas acho que é um momento de pouco rigor em relação àquilo que vem aparecendo. Esse pouco rigor, não necessariamente deve ser cobrado imediatamente, porque eu acho que tem uma peneira do tempo, que é implacável na história da arte e na visibilidade da arte, porque a história da arte termina sendo escrita não só pelos dominadores, mas, sobretudo, pelos artistas que, muitas vezes, trazem a visão que se contrapõe à visão dos dominadores. Então, eu acho que essa segunda visão, a visão dos artistas, há de peneirar essa proliferação de sensibilidades, separando aquelas que têm no seu bojo uma reflexão sobre o seu fazer e que constituem um corpo teórico mais denso e não são manifestações meramente histéricas de uma ou outra sensibilidade.

Folha - Como é que você vê o papel da crítica hoje, ela é menos necessária do que já foi?

Tunga - Olha, tem várias perspectivas de a gente pensar isso. Naquilo que diz respeito a mim, ao meu prazer, à minha atividade, eu procuro ver sempre no crítico, no curador, um parceiro, assim como eu vejo, em alguém que faz uma performance para mim, que não é necessariamente alguém do teatro ou da dança ou um especialista, um parceiro. Ou seja, acho que toda visão contribui e acrescenta uma camada de experiência, de testemunho da obra. Quando você tem no crítico ou no curador um parceiro, você tem um parceiro privilegiado, porque é um parceiro que tem uma visão do mundo, a partir da arte. E isso é extremamente positivo na construção de uma exposição ou na finalização de uma obra, de um projeto, que está destinado a um lugar preciso. Evidentemente que eu acho que, aumentando o campo, aumentando a massa crítica, aumentando o mercado, você vai ter lugar para muito mais gente e sempre haverá os bons e os ruins, não é? Agora, lógico que há pessoas que dirigem Fórmula 1, outras que dirigem táxi. Os dois são motoristas, mas são duas coisas completamente diversas sob o mesmo nome. Mas acho que esse é um momento histórico extremamente saudável, uma vez que isso há de evoluir e sempre há uma maturação, uma depuração.

Folha - Você acha que a arte que hoje se chama de arte eletrônica ou tecnológica é uma fronteira a ser, realmente, desbravada?

Tunga - Sabe o que eu acho? Sobre a questão da tecnologia, uma questão que, evidentemente, se coloca para mim e para todo artista hoje, eu acho que essa nova arte já surgiu. Essa nova arte já está sendo feita há algum tempo, só que não sobre a rubrica de arte. Quer dizer, já está se fazendo aquilo que se faz em arte, aquilo que se faz em poesia, em engenharia eletrônica, no entanto, não se chama isso de arte. O cidadão que pensa a possibilidade de novos sistemas está muito mais próximo do poeta do que aquele que está fazendo as figurinhas ou os modelos, a partir das imagens no computador.

Folha - São como os matemáticos, que fazem "arte".

Tunga - Os matemáticos são artistas como físicos, cientistas, no momento mesmo da criação estão muito mais próximos da poesia do que da técnica. Eu acho que seria extremamente saudável pensar desse modo e não tentar criar essas coisas mirabolantes, esses efeitos especiais e tentar fazê-los passar por uma poética...

Folha - É normal que, por exemplo, novos meios criem fascínio, eles se transformam um pouco em brincadeira e dá um pouco uma ilusão de grande criatividade ao você lidar com eles, quando, na verdade, você está fazendo o bê-a-bá de um alfabeto muito mais complexo, que exigiria um outro tipo de reflexão para ele se transformar em arte.

Tunga - É, exatamente, quer dizer, para se guardar para a arte essa categoria da reflexão que, muitas vezes fica ausente da categoria do espetáculo, não é?

Folha - É isso. Acho que está bem.

Tunga - Acho que dá, não é?

Folha - É.

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