Cildo Meireles comenta a relação entre arte e mercado

Cildo Meireles é a bola da vez na arte brasileira. Torcedor do Fluminense que mora no bairro de Botafogo, onde mantém um ateliê preenchido de alto a baixo por pilhas de caixas em que estão armazenadas dos rádios de "Babel" às garrafas de Coca-Cola de "Inserções em Circuitos Ideológicos" e às bolas de "Glovetrotter", o carioca de 60 anos se prepara para grandes exposições individuais em dois dos mais importantes museus do mundo.

A primeira "parada" de todo esse material será como parte das instalações de grande porte que serão exibidas em mostra na Tate Modern, em Londres, a partir do dia 14 de outubro. A exposição seguirá para Barcelona, Houston e Los Angeles. Em 2010, está prevista nova reunião de suas obras no museu Reina Sofía, em Madri.

21.jun.2006/Ricardo Moraes/Folha Imagem

Cildo Meireles, em seu ateliê no Rio de Janeiro; artista recebeu prêmio espanhol Velázquez

A mostra na capital espanhola é decorrência do prêmio dado a Cildo pelas mãos do rei da Espanha, Juan Carlos, no último dia 9. O Velázquez rendeu 90 mil euros (cerca de R$ 227 mil), mas não foi a única honraria conferida pelo meio das artes plásticas ao carioca --a primeira vez em que foi oferecido a um não-espanhol. Ele também foi contemplado com o Ordway, organizado pelo New Museum, de Nova York, propiciando ao artista outros US$ 100 mil (cerca de R$ 161 mil).

"Acham que eu estou lavando dinheiro", brinca ele, que, em entrevista à Folha, adianta como será sua exposição na Tate, sugere um novo modelo para a Bienal de São Paulo e comenta a relação entre arte e mercado: "Eu queria sempre ser o meu maior colecionador. Mas você tem de viver, tem de pagar aluguel, tem de comer..."

A importância de Cildo no contexto da arte brasileira é tema de um ciclo de seminários ocorrido em SP, Brumadinho (MG) e Brasília, onde hoje ele faz aula aberta. Leia trechos da entrevista, feita em seu ateliê.

Exposição na Tate

Essa exposição começou a ser montada em 2002, 2003, antes de o Vicente Todoli assumir a curadoria da Tate Britain. Depois, ele e o Guy Brett vieram aqui ao Rio. Nós escolhemos trabalhos que não componham uma retrospectiva, no sentido de que a mostra não seja tão abrangente e detalhista. É uma antologia que cobre de 1967 ao começo dos anos 2000. Basicamente, são oito peças grandes, instalações. Terá "Através", "Desvio para o Vermelho", "Missão/Missões", "Eureka/ Blindhotland", "Babel", "Volátil" [instalação na qual o público entra na obra pisando em um monte de talco industrial], uma nova versão de "Fontes" [instalação com relógios de parede] e "Ocasião", montada apenas em Hamburgo na Portikus, espaço dirigido pelo Daniel Birnbaum [atual curador da Bienal de Veneza] que teve curadoria de Jochen Volz [atual curador do Centro de Arte Contemporânea Inhotim].

Prêmios

Os prêmios [Velázquez e Ordway] foram uma surpresa, não é? Eu não estava esperando. Não são prêmios para os quais você se inscreve, você acaba os ganhando. Foi uma coincidência os dois saírem no mesmo ano. Aqui no Brasil, quando acontece isso, acham que eu estou lavando dinheiro [risos].

Alternativa à Bienal

É claro que a idéia de discutir a Bienal de São Paulo agora é mais do que uma boa idéia. É necessário. Eu acho, por exemplo, que esse modelo atual não é bom. Acho ruim você ter uma Bienal com 240 nomes, que não podem quase nunca mostrar exatamente o trabalho como eles pretendiam e para o público que também normalmente não consegue ver todos os trabalhos, por causa do gigantismo. Por que você não pega esses 240 artistas, em vez de um evento localizado em dois meses como é a Bienal de São Paulo, como é a de Veneza, de onde a Bienal deriva, e faz um programa com esses 240 artistas?

Você poderia ter dez artistas nacionais e internacionais por mês, dez exposições por mês, durante 24 meses, ou seja, dois anos. Eu acho que, para uma cidade de 20 milhões de habitantes, isso se torna mais atraente, mais produtivo, mais dinâmico. Você poderia criar uma rede articulada de manifestações renovadas de arte. Não sei se isso é possível, se interessa, mas a Bienal de Medellín, por exemplo, vai partir para esse modelo.

Roubo na Pinacoteca

Eu imagino que o cara que está encomendando isso está solto por aí. Isso aí dificilmente foge de um roubo encomendado, não? Já houve um anterior e recente no Masp. No primeiro caso, você chegou fisicamente a quem furtou os quadros. Mas, por uma estranha razão, você nunca chega ao mandante. Quem estaria por trás disso?

Relação com o Estado

Eu acho que, em artes plásticas, se o Estado quer ajudar, ele pode começar não atrapalhando. À medida que o Estado se mantém fora, o setor consegue se organizar, se auto-regular. Fundamentalmente, instituições de arte, ligadas ao aporte do capital privado não têm de ser responsabilidade do Estado. Por exemplo, eu acho que o modelo soviético foi catastrófico. Lá o creme do creme das artes no começo do século 20 virou o realismo socialista.

Relação com o mercado

Há trabalhos meus que conseguem manter sua característica estrutural de não conseguirem ser vendidos, como "Inserções em Circuitos Ideológicos". Nunca vendi. E o dia em que eu descobrir que alguém está comercializando isso, eu vou ficar furioso. É oportunismo.

Mas temos sempre que considerar que o mercado é uma fatia, é uma parcela de uma coisa muito maior, que é o público, uma entidade sem face. Agora, dentro desse público, tem uma parcela que tem poder econômico para pagar o preço do trabalho. Isso é o mercado.

Mas eu realmente nunca consegui produzir pensando no mercado. Sempre foi muito claro para mim o seguinte: cedo ou tarde, alguém vai ganhar muito dinheiro com o seu trabalho de arte. De preferência, seria ideal que o próprio artista fosse essa pessoa. Eu queria sempre ser o meu maior colecionador. Mas você tem de viver, tem de pagar aluguel, tem de comer... Sou plenamente consciente de que, quando você pega algum material e faz alguma coisa com ele, isso entra na esfera do fetiche.

Influências

Três nomes sempre vieram à minha cabeça: Marcel Duchamp, Piero Manzoni e Orson Welles. Hélio Oiticica, convivi bastante em Nova York, sempre respeitei o trabalho dele e da Lygia [Clark].

Arte política

Na formação com meus pais, dentro do possível, a gente manteve esse respeito mútuo pelas diferenças. Eu acho que a produção política existe no total da minha obra, mas ela não a resume, não a explica totalmente. Existem trabalhos que têm uma leitura política, mas que não têm questões puramente, vamos dizer, anedóticas. Eu sempre tive certa implicância com a coisa panfletária.

Vida em Nova York

Nova York foi quando eu convivi com o Hélio [Oiticica], porque aqui no Brasil ele era apenas conhecido. Quando eu cheguei a Nova York, em 1971, procurei-o e aí foi um período que a gente pôde, como dizer, conviver de maneira mais normal, mais tranqüila. No Brasil sempre tinha uma nuvem, algo assim. A gente teve uma época que estava fazendo macrobiótica, morava perto, volta e meia a gente ia ver filmes, lembro de um ciclo Orson Welles. A gente partilhava alguns interesses, tipo radionovela. O Hélio também tinha ouvido muito. Eu, em Goiânia, moleque, acompanhava "Jerônimo", "O Anjo", o Hélio era uma das poucas pessoas que tinha esse background.

Trabalhei em uma espécie de fábrica kitsch de artes plásticas...depois trabalhei como mensageiro, andando de bicicleta. As atividades eram boas porque me davam tempo livre para fazer coisas. Eu podia ir pro Central Park jogar um pouco, ver um ciclo de lutas de boxe clássicas no cinema, coisas assim. Fui para lá porque estava com uma crise "rimbaudiana", mas, quando voltei ao Brasil, em 1973, não dava para trabalhar como mensageiro, por duas razões: ou eu morreria atropelado com esse trânsito ou morreria com o salário baixo no fim do mês.

Lá também, no harlem, tive essa noção de gueto. O que tinha sido criado como um tipo de discriminação acabava por voltar como cultura. Na verdade, quem não poderia mais ir em todos os lugares não era o negro, era o típico WASP, não entrava em tal rua, não andava em tal horário.

Uma coisa que me emocionou mesmo foi uma exposição do Matisse, no MoMA. Com ele, comecei a considerar de vez fazer desenhos.

Influência de professor

Em Brasília, conheci o peruano [Felix] Barrenechea, que dou muito crédito como professor porque ele foi um mestre no sentido amplo da palavra, até hoje fica me ensinando coisas, à maneira dele. As aulas dele tinham coisas como ficar cinco horas em silêncio olhando uma única tela ou pegar um gato, olhando, extraindo toda a energia do seu olhar. Ele está vivo, em Nova York, tentei convidá-lo para o prêmio[Ordway], mas ele não gosta dessas coisas.

Quando voltei a Brasília em 87, na época do "Missão/Missões", cheguei lá e não tinha os cavaletes, o ateliê. Uma vizinha falou que ele tinha ido morar nos EUA. Perdi contato.

Aí em 95, fazendo a primeira exposição com a galeria Lelong, na inauguração, me aparece o Barrenechea. Com quase 80 anos, saiu do Brasil, foi pra Boston e depois para Nova York. Em 99, quando cheguei para montar a exposição no New Museum, liguei para ele. 'Vamos nos ver no sábado, 13h, 14h... onde?', perguntei. 'Na West Broadway, na frente de uma livraria... Vendo meus trabalhos na calçada", disse ele. Ouvi aquilo e pensei, 'Pô, a vida é uma coisa que não tem lógica, tá tudo errado. O cara que estudou para cacete, generoso, meu professor, agora eu estou expondo em um museu, e ele está na rua de trás, 80 e poucos anos".

No sábado, cheguei lá na hora, ele tava feliz, a gente se abraçou, coisa e tal, fomos tomar um café, e ele falou: 'Pô, Cildo, nunca fui tão feliz na minha vida'.

Estava realizando o sonho da vida dele. Saiu do pueblo dele no Peru e foi viver em uma coisa de artistas do século 19 em Paris, na rua. Isso, então, foi mais uma lição para mim. Tenho sempre a aprender com ele.