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Cena de "Fim de Verão", de Yasujiro Ozu, de 1961, que faz parte de restrospectiva que começa hoje

Um pouco por culpa dos próprios japoneses, que a achavam japonesa demais para interessar aos ocidentais, a obra de Yasujiro Ozu (1903-63) foi descoberta ainda mais tardiamente pelo Ocidente do que as de Kurosawa e Mizoguchi. O resultado, porém, não foi diferente: Ozu, tema da retrospectiva que se inicia no Centro Cultural São Paulo, entrou na moda.
Ozu entrou na moda por sua modernidade, o que pareceria um paradoxo para os que não viam em sua obra senão o conservadorismo de um cineasta atento à desagregação dos valores tradicionais (e familiares) japoneses frente à modernização.
O cinema moderno europeu do pós-guerra preparara o público ocidental para a leitura de Ozu, mas também propiciara os equívocos: se o público de então se identificou de pronto com seus filmes, foi porque estes pareciam, à primeira vista, prenunciar a concepção (baziniana) do "cinema da transparência", própria ao (neo) realismo do pós-guerra, um cinema desdramatizado de temas cotidianos filmados em planos longos e fixos, um cinema mais próximo da espontaneidade do documentário.
Foi preciso mais de um estudo para que se descobrisse o quanto aqueles filmes obedeciam a um esquema previamente elaborado, paulatinamente desenvolvido durante a obra, e o quão sistemático e rigoroso era Ozu.
Coube então ao crítico Alain Bergala dar cabo das antigas ilusões: em Ozu, concluiria ele nas páginas dos "Cahiers du Cinéma", "a enunciação precede o enunciado", o dispositivo de filmagem antecede à coisa filmada, rigorosamente.

Pseudônimo americano
Ozu se tornou então uma coqueluche dos próprios diretores do chamado cinema moderno europeu, especialmente os da terceira geração. Mais do que o rigor estético (minimal) de Ozu, rigor que antecipa a política do "menos vale mais" cara aos autores modernos europeus, foi o fato de esse rigor ter sido aplicado a um manancial comum, a influência do cinema clássico americano, que mais aproximou Ozu dos modernos -em nome dessa influência, Ozu chegou mesmo a usar, como argumentista, um pseudônimo nipo-americano, James Maki, cujo pai teria a esperteza dos americanos e a mãe a delicadeza das japonesas.
Ozu chegou, como se sabe, à montagem-cut, usando falsos "raccords" de eixo muito antes dos cineastas modernos, mas, como estes, só chegou a tal descoberta, partindo, em seus primeiros filmes, influenciados pelos americanos, de "raccords" clássicos, ao estilo hollywoodiano.
Ao quebrar o "raccord" clássico de olhar (entrecruzado), Ozu passa a legar ao espectador (clássico) um lugar vazio: como nos lembra Bergala, o olhar-Ozu não é nem um olhar-câmera nem um olhar-ficção, mas um olhar indeciso que deixa o espectador numa posição flutuante e descentrada, imerso no vazio em que miram os próprios atores.
Quando morreu, no exato dia em que completava 60 anos, Ozu deixou sobre o túmulo a epígrafe: "Mu". O nada e o pleno, os dois aspectos da contemplação que derivam dessa palavra estão presentes em sua obra. Ozu já foi comparado a um escriba que anota de cócoras os ínfimos fatos cotidianos no grande livro da eternidade e a um pescador que contempla, à margem do rio da vida, o torvelinho das gerações.
Em sua obra, as dissoluções familiares da moderna sociedade japonesa são percebidas, em suas mínimas variações, sob o signo do tempo. Para ele, já se disse, o perene e o mutável, o cotidiano e o cósmico são um só. Humilde e passivamente, Ozu observa seus personagens, ciente de que a vida é sempre simples e que são os homens que a complicam.



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