O poeta, tradutor e ensaísta avalia o movimento concretista e diz que as divergências entre grupos do Rio e de São Paulo foram em grande parte fruto de idiossincrasias e acabaram "magnificadas"

Eduardo Knapp/Folha Imagem

Augusto de Campos em seu apartamento, em São Paulo

 

FOLHA - Nesse momento, era feita alguma distinção entre os grupos do Rio e de São Paulo?
CAMPOS - Na prática, ninguém distinguia quem era carioca, paulista, corintiano ou flamenguista. Fomos todos abominados em conjunto. "Mesmo sendo "concretos" ninguém entendeu nem poesias nem quadros" era a manchete de um jornal carioca. A presença de Volpi, outra idéia de Cordeiro, tinha deliberado caráter crítico. Contribuiria decisivamente para abalar a dominância de Portinari e Di Cavalcanti em nossos círculos artísticos. Por outro lado, além de influenciar a pintura de Volpi, os concretos o encorajaram a radicalizar as suas concepções e liberar-se dos resíduos figurativos. Sem dúvida, pelas suas proporções - cerca de cem trabalhos de uma vintena de artistas plásticos, sem contar os dos poetas-, a "Exposição Nacional de Arte Concreta" teve um impacto enorme em nossa cultura. Mas a arte geométrica, embora ainda muito contestada, não era propriamente novidade, evidenciada pela presença de Max Bill, que tivera uma exposição individual e ganhara o prêmio de escultura da 1ª Bienal com a sua "Unidade Tripartida".
O maior escândalo cultural foi a poesia concreta. Esta era novidade absoluta. O mundo literário ficou traumatizado. A crítica se polarizou entre os que, como Lêdo Ivo, afirmavam que precisávamos de "um bom curso primário" e os que, como Zé Lins do Rego, diziam que necessitávamos era de "um banho de burrice". Dos poetas mais velhos, só Manuel Bandeira teve palavras de simpatia. Oswald tinha morrido em 54. Murilo e Cabral não estavam no Brasil.
Só mais tarde manifestaram seu interesse e apoio. Drummond nos viu com desconfiança. Nos anos 60, numa exposição que trouxe os concretos a Belo Horizonte, o poeta Emilio Moura passeou um olhar magro e sério pelos poemas-cartazes e sentenciou, com mineira ironia: "Papagaio velho não aprende graça nova"...

FOLHA - Vista de hoje em conjunto, a produção de paulistas e cariocas não parece diferir tanto quanto faz crer a cisão ocorrida em 1959. Se colocados numa mesma sala, trabalhos de Geraldo de Barros, Lygia Clark, Ivan Serpa ou Waldemar Cordeiro dificilmente poderiam ser separados com clareza entre concretos e neoconcretos. Até que ponto a divisão se deveu a incompreensões de momento, típicas de vanguardas, entre líderes e teóricos? E até que ponto a cisão expressa de fato resultados artísticos diversos? Essas divergências não estariam a merecer uma reavaliação 50 anos depois?
CAMPOS - De fato, à distância, as divergências parecem mais verbais do que práticas. E as diferenças, mais fruto de idiossincrasias e percursos individuais, empatias e desempatias, do que de grandes desavenças estéticas. Em meu entender, essas divergências têm sido magnificadas.
Diferenças, certamente, existiam, e são inegáveis -os de São Paulo enfatizando o rigor e a objetividade, os do Rio reivindicando maior liberdade expressiva e subjetiva. Mas a sintaxe básica de linha construtivista, geométrica, e a expressão de sentimentos e emoções -se alguma se mostra- indiscernível tanto numa construção geométrica de Lygia Clark quanto na de um Sacilotto. Weissmann podia estar tanto em São Paulo como no Rio.
Em 1960, pós-cisão neoconcreta, aparecem todos, sob a denominação de "konkret kunst" (arte concreta), na grande exposição de Zurique: Barsotti, Carvão, Cordeiro, Lygias Clark e Pape, Judith Lauand, Décio Vieira, Geraldo de Barros, Amilcar e Willys de Castro, Fejer, Fiaminghi, Hélio Oiticica, Maurício Nogueira Lima, Sacilotto, Weissmann, Wollner, mais Mavignier e Mary Vieira.

FOLHA - Em que momento houve diferenças marcantes entre os caminhos trilhados por alguns artistas?
CAMPOS - Diferenças extremas, só houve mesmo em alguns episódios posteriores como os "popcretos", certas experiências de retomada da figura em Ivan Serpa, Geraldo de Barros ou Maurício [Nogueira Lima], ou na última fase gestual/vestual/ambiental de Hélio ou de Lygia Clark, que só remotamente se ligam à linguagem do que se chamou de arte concreta ou neoconcreta. Ou ainda nas últimas especulações de Cordeiro, já plenamente focadas na arte digital, embora com raízes na conceitualística do concretismo.
Muito cedo, Mário Pedrosa notou, com equilíbrio e distanciamento crítico, as diferenças de postura artística, no artigo "Paulistas e Cariocas" (fevereiro de 1957). Nele, registrando o maior embasamento teórico dos poetas de São Paulo, achava maior o contraste entre os artistas plásticos, parecendo-lhe que os pintores cariocas estavam longe da "severa consciência concretista dos seus colegas paulistas", diante da qual se mostravam "mais empíricos", "quase românticos". E concluía: "Seja como for, paulistas e cariocas do campo concretista, apresentam, em vários graus, boa parte das esperanças brasileiras no futuro de suas artes visuais". A ironia é que Ronaldo Azeredo e José Lino Grünewald, os mais cariocas de todos os poetas que conheci, se alinharam conosco, assim como, por um bom tempo, Wlademir Dias Pino, que achávamos que fosse mato-grossense, mas também nasceu no Rio.

FOLHA - O núcleo de poetas de São Paulo, formado por você, Haroldo de campos e Décio Pignatari já tinha àquela altura uma perspectiva de um novo movimento poético?
CAMPOS - A nossa formação -a de Décio, Haroldo e a minha, isto é, a do núcleo de poetas que elaborou a teoria da poesia concreta- era muito diversa da dos demais. À altura da exposição, já tínhamos delineado as raízes do movimento poético. Só os nossos, dentre os textos publicados na revista "AD" como catálogo da mostra do MAM são propriamente manifestos técnicos. O elenco básico Mallarmé-Pound-Joyce-Cummings, e mais Oswald-João Cabral, era uma articulação teórica que havíamos traçado em conjunto. Também a música de Webern, Varèse, Cage, Stockhausen, Boulez eram dados informativos que vieram conosco. Em março de 1955, eu conseguira publicar no "Diário de São Paulo" os meus artigos "Poesia Estrutura" e "Poema Ideograma", os primeiros a analisar "Un Coup de Dés" e o método ideogrâmico de Pound em conexão com as poéticas de Apollinaire e de Cummings e com o "Finnegans Wake" de Joyce -o que já era consenso entre nós. No mesmo ano saiu "Noigandres 2", com os poemas em cores do "Poetamenos", que já circulavam por aqui datilografados com carbonos coloridos -sugestão de Geraldo de Barros- e cuja publicação fora retardada pelo alto custo da impressão.
Na revista "Forum" (dos alunos da PUC) e no Teatro de Arena (onde em novembro Diogo Pacheco e o grupo Ars Nova apresentaram um espetáculo de música e poesia concreta com três dos poemas em cores lidos a quatro vozes e projetados em slides), a expressão "poesia concreta" começou a ser difundida por mim.
Acentuamos a relevância do poema de Mallarmé num momento em que até mesmo os escritores franceses não a reconheciam. Só muitos anos mais tarde os poetas e críticos da revista "Change" se deram conta da significação da obra-limite de Mallarmé, assim como do "Finnegans Wake". Nos anos 60, com fervor missionário, cheguei a fazer uma penosa cópia do "Un Coup de Dés" e a enviá-la ao poeta escocês Ian Hamilton Finlay, que queria conhecê-lo. Terceiro-mundistas polilingües, ávidos de saber, nosso cardápio antropofágico os antecedeu. O ideograma crítico-poético que traçamos excluía drasticamente poetas muito admirados por nós, como Lorca ou Eliot, visando criar uma plataforma coerente, indispensável para mudar as regras do jogo, virar de uma vez a mesa.

FOLHA - Vocês tinham uma visão bastante radical desse processo...
CAMPOS - É claro que certas características da nova poesia foram levadas por nós até o limite, caso de lemas e temas polêmicos como o da "matemática da composição" e do "poema, objeto útil". Acho, porém, que essa radicalidade foi necessária diante da autocomplacência e do sentimentalismo dominantes em nosso meio. Eu via no "racionalismo sensível" que sustentávamos o ideário da poesia mesma: chegar a produções às quais não se pudesse substituir uma palavra, uma letra, deslocar uma parcela do texto sem que o poema desmoronasse -algo que é afinal a meta de todos os poetas.
Por outro lado, movimentos artísticos não podem ser congelados. Fixadas as bases, transformam-se naturalmente. As personalidades aparecem, se distinguem, se desvinculam.

FOLHA - Com o passar do tempo, houve mudanças de atitude, não?
CAMPOS - Houve muitas mutações em relação à ortodoxia inicial. Já em 1960, sempre inquieto, Cordeiro (que como Serpa morreria cedo, em 1973) trabalhava com pintura informal. Logo mais veio a releitura do pop em estruturas concretas, a exploratória do cinético e do indeterminado (ele chega a falar em "racionalidade da desordem"). Sacilotto expandiu as pesquisas pré-op. Fiaminghi, muito próximo de Volpi, pesquisava retículas pintadas, novas texturas e a "cor-luz", Geraldo de Barros e Maurício [Nogueira Lima] revisitaram a paisagem urbana antes de retornarem às estruturas geométricas. A história do concretismo paulista ainda não foi bem contada. Nos anos 60, nós, os poetas, já tínhamos superado a fase ortodoxa e acabamos trilhando caminhos diferentes, embora permanecêssemos basicamente unidos. O "salto participante", preludiado, já na década anterior, pelo "beba coca cola" de Pignatari, se instalava entre nós sob a invocação de Maiakóvski: "Sem forma revolucionária não há arte revolucionária" (adendo 1961 ao "Plano-Piloto para Poesia Concreta"). Cage e a renovada leitura de Mallarmé ("Le Livre") nos levaram aos poemas aleatórios e permutacionais. Haroldo partiria para as concreções semânticas das "Galáxias", entre poesia e prosa. Em dezembro de 64, eu expunha os meus "popcretos", satírico-engajados, ao lado de Cordeiro, na Galeria Atrium de S.Paulo: "contra os urubus da arte concreta histórica". Décio criava os "poemas semióticos" com Luis Ângelo Pinto e Ronaldo Azeredo. Ocasionalmente chegamos a soluções próximas porque o meu "Olho por Olho", mais intuitivo, sem os suportes teóricos peircianos em que se baseavam os deles, era também um "poema sem palavras". E vieram outras aventuras, caminhos e descaminhos. No fim dos anos 80, num texto que denominou "Interessere", e que eu classificaria de "poemanifesto", Décio escreveu: "No concretismo interessa o que não é concretismo". É para bons entendedores. Jamais abrimos mão da linguagem experimental e de invenção.

FOLHA - Pode-se dizer hoje que a previsão de que novos meios tecnológicos transformariam a poesia e a arte se concretizou em escala considerável. Música eletrônica, videoarte, trabalhos feitos em computador, uso da palavra em plataformas outras que não o papel, tudo isso se tornou quase "natural" para as novas gerações. Como você assiste a essas transformações?
CAMPOS - Agrada-me pensar que a poesia concreta antecipou essas expansões interdisciplinares das artes. Como viu bem McLuhan, hoje tão injustamente desprestigiado, "the medium is the mass-age". Os novos artefatos agilizados para o consumo são portadores de informações transformadoras -ver a revolução do "sampler" nos processos de montagem sonora- e podem contribuir para alargar o horizonte da sensibilidade e subverter as regras do jogo. Cabe aos artistas arrancar, prometeicamente, o "fogo" da tecnologia de ponta dos veículos-gigantes da comunicação de massa, e desviá-lo para projetos menos imediatistas e mercadológicos, como pregava Timothy Leary em "Caos e Cibernética".
Cada vez mais acessível ao nível doméstico, a tecnologia dá uma grande ajuda aos projetos pessoais e independentes e alimenta uma comunicação sem precedentes entre "guetos" poéticos.

FOLHA - Qual é o lugar da poesia no mundo atual? Ela continuará a ser praticada de diversas maneiras, das tradicionais às experimentais? Migrará para outras manifestações? Ou tudo isso ao mesmo tempo?
CAMPOS - Acho que sempre haverá "um pequeno segmento da raça" (expressão de Pound) para responder ao desígnio mallarmaico de "dar um sentido mais puro às palavras da tribo". Mas a massificação cultural é um fato iniludível da "overpopulation", do baixo nível de escolaridade, da exaustão mental provocada pelos trabalhos forçados do ganha-pão acachapante. A poesia, se não resolve, consola o ser humano da sua miserabilidade, da sua incognoscência, das precariedades do seu "design" imperfeito. Dá-lhe, quem sabe, a ilusão de estar um pouco acima. E o seu desvalor econômico, o seu fracasso antipopulista, num mundo obcecado pelo lucro e pelo sucesso, lhe conferem uma força ética ímpar. Os livros estão de pé na estante. Muito pouco na TV, é verdade, mas cada vez mais nos desvãos e desvios da internet, que embute uma verdadeira revolução cultural nas suas reservas "interguêticas" e nos seus reservatórios enciclopédicos. Quem quiser buscar mais e melhor, que vá atrás.

FOLHA - O Brasil e o mundo em que vivemos é uma decepção para quem sonhou com um futuro de transformações? Há aspectos positivos a ressaltar na cena contemporânea?
CAMPOS - Assistimos no século 20, depois de duas guerras deploráveis, ideologias transtornadas pelo totalitarismo e superbombas ameaçadoras, à queda das utopias, e começamos o 21 sob o signo de fanatismos, barbaridades bélicas, bombas-suicidas, egoísmo globalizado e desigualdade social.
A tecnologia chegou a ser uma esperança para otimistas-natos como Buckminster Fuller e John Cage, cujo anarquismo tecno-zen rimava com o bárbaro tecnizado de Oswald. Estamos longe de chegar perto desses formosos ideais. Mas olhamos para os olhos de uma criança e temos de acreditar que um dia (que não verão os septuagenários como eu) a "humanimaldade" será mais sensível e menos insensata.
Quem sabe se a tecnologia, multiplicando o acesso à informação e aos recursos materiais, não pode dar uma boa mão a um maior solidarismo social, se os gigaglutões econômicos do Primeiro Mundo não continuarem a querer tudo só para eles.
Mesmo porque, se não tomarem juízo, o bumerangue da pobreza ainda poderá recair sobre as suas cabeças.


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