por Antonio Arnoni Prado

Um dos riscos que Sérgio Buarque de Holanda sempre evitou foi o de seccionar a continuidade histórica dos estilos e dos temas sob a alegação, tão cara à crítica positivista, de que, assim demarcados, eles se destacavam de um conjunto harmônico que os ordenava de fora, permitindo dividir a evolução humana e a produção da cultura em seções independentes, imobilizadas para sempre "como se fossem estátuas de um museu".
A advertência vem a propósito de uma de suas discordâncias em relação ao domínio rococó, quando, num tempo em que se procurava isolar o Renascimento e o Barroco atrás de fronteiras inexpugnáveis inspiradas na história da arquitetura, a imaginação de alguns críticos e historiadores ("Ermatinger e principalmente Herbert Cysarz") acabou caindo no exagero oposto de transpor para as letras, em particular para o Barroco, "manifestações tão díspares na aparência" -nos diz ele- "quanto a pintura de Watteau e os quadros de Tiepolo, o estilo Luís 15 e o frívolo arcadismo, a música de Gluck e a franco-maçonaria, as comédias de Marivaux e o experimentalismo de Hume". Sérgio Buarque entendia que, para compreender a continuidade histórica de um estilo ou mesmo a predominância de uma tópica sobre outra no conjunto da obra de um determinado autor, é indispensável recorrer a uma pausa momentânea, que ele definia como "um adágio no curso dos acontecimentos, sem o qual mal se poderá perceber como neles se entrelaçam os pensamentos e as obras dos homens". Mas advertia que o grande perigo de um artifício como esse é que muitas vezes a limpidez da imagem acaba ofuscando a lucidez do crítico pelo excesso enganoso da nitidez dos contornos, convertendo a impressão em juízo, o comentário em dogma, a interpretação do documento em expressão de realidade. Sabemos hoje que a grande contribuição desse artifício hermenêutico para a crítica do modernismo foi ampliar a notação do recorte como traço integrador de contextos inconciliáveis, um desvio que, no âmbito de nossa tradição literária, permitiu revelar como formas distintas e muitas vezes opostas escondem "certas zonas de contato e mesmo laços secretos" que justificam e parecem reclamar um tratamento comum, quando não se explicam "pela própria contrariedade". No conjunto dos estudos literários sobre a colônia, um de seus efeitos mais surpreendentes foi desarticular o consenso dogmático que vinha de Sílvio Romero (1851-1914) e postulava, por exemplo, que o declínio do estilo alambicado da fase barroca, mais do que uma questão de voga literária, decorreu de uma imposição patriótica interessada em mostrar que o despojamento das excentricidades gongóricas do conceptismo correu paralelo ao declinar da influência espanhola nas letras portuguesas dos dois mundos.

Influências italianas
No horizonte oposto, o artifício livre da leitura de Sérgio Buarque veio recompor a persistência dos motivos hispânicos na configuração desigual da estrutura aparente de algumas composições genuinamente populares recolhidas por Matias Pereira da Silva na "Fênix Renascida" (1716) e, já no final do século 18, entre os árcades de Minas, a reafirmação dos mesmos motivos nos alexandrinos castelhanos utilizados por Alvarenga Peixoto na epístola poética em homenagem a Basílio da Gama.
Por esse desvio hermenêutico que imobiliza os tempos e os modos do poema à medida que os relê em adágio, em busca das ressonâncias ocultas e dos efeitos harmônicos imprescindíveis à compreensão do desarranjo natural das circunstâncias, a crítica de Sérgio Buarque afina a recusa modernista em tratar a literatura e a cultura brasileira como "um todo homogêneo dotado de contornos próprios", para mergulhar na particularidade contrastiva dos tons menores, sem perder de vista a figuração do conjunto.