Ensaios do historiador italiano Carlo Ginzburg analisados por Laura de Mello e Souza

Olhos de Madeira - Nove Reflexões Sobre a Distância
Carlo Ginzburg
Tradução: Eduardo Brandão
Companhia das Letras
(Tel. 0/xx/11/3846-0801)
320 págs., R$ 28,00

LAURA DE MELLO E SOUZA

Disposto a transformar um pedaço inanimado de madeira num boneco, o carpinteiro Geppetto amargou dissabores sem conta desde que sua criatura adquiriu vida própria. Mal terminara as mãos de Pinocchio, o boneco, e este já lhe roubava a peruca. Se há muita naturalidade no modo pelo qual o criador encara a animação da madeira, prévia mesmo à atribuição de forma, há um momento de inquietação e estranhamento, expresso quando Geppetto, após talhar na madeira os cabelos, fronte e olhos, deu-se conta de que estes o acompanhavam quando ele se movia no quarto "e que o olhavam fixo, fixo". "Geppetto, sentindo-se olhado por aqueles dois olhos de madeira, e quase magoado, disse com tom ressentido: "Grandes olhos de madeira, por que olhais para mim?". Ninguém respondeu."
Carlo Ginzburg usa como epígrafe a parte final do trecho acima e dele tira o título de seu penúltimo livro, "Olhos de Madeira" ("grandes olhos", na verdade, ou "occhiacci", no original), coletânea de ensaios publicada em janeiro de 1998 e só agora traduzida para o português, depois de já ter saído na Itália mais uma coletânea sua, "Rapporti di Forza" (2000). "Olhos de Madeira" trata de questões referentes à teoria da história, à teoria literária e à crítica de arte em geral e chega a aturdir, dada a erudição vertiginosa.
Desde 1966, ano da publicação de "Os Andarilhos do Bem" ("I Benandanti"), Ginzburg acha-se envolvido no que ele mesmo definiu como um "projeto historiográfico", de feição muito peculiar e original. Tendo participado do grupo de historiadores italianos que "criaram" a micro-história, dela se valeu sobretudo no intuito de "alargar para baixo a noção de indivíduo" -como disse em outro livro célebre, "O Queijo e os Vermes" (1976)- e opor-se às generalizações advindas da febre quantitativista que, na época, atingia a história.
As discussões sobre níveis de cultura e circularidade cultural, presentes desde seu primeiro trabalho, mas talvez mais óbvias a partir de 1976, tornaram "Mitos-Emblemas-Sinais" (1986) um ponto de referência obrigatório e uma alternativa ao aspecto um tanto estático das análises culturais empreendidas nos estudos de história das mentalidades à francesa. Ginzburg se diferencia também pela originalidade de sua formação, por um lado muito italiana -Eugenio Garin e sobretudo Arnaldo Momigliano são influências evidentes-, e, por outro, muito marcada por estudiosos de origem alemã: Leo Spitzer, Erich Auerbach e, mais do que todos, os warburguianos, com destaque para Erwin Panofsky e E.H. Gombrich. Um dos melhores frutos desse casamento entre historiografias italiana e alemã é "Indagações sobre Piero" (1981), em que erudição e sensibilidade se aliam numa proposta de análise mais histórica para as obras de arte.
No decorrer de todos esses anos, Ginzburg evitou o sucesso fácil e os modismos. Se às vezes suas opções podem oferecer riscos -os exercícios de morfologia e história se estendem demais em "História Noturna" (1989), e ele chega cansado no final-, nada do que fez até hoje é descartável, e muito disso é imprescindível. Ninguém sai igual após uma incursão pelos seus textos, sempre muito perturbadores. E ele também muda sempre: neste livro, aparece mais envolvido com os temas da cultura judaica.
Numa época de banalização e vulgaridade como a nossa, quando é fácil sucumbir à massificação e ao trabalho excessivo, Ginzburg faz lembrar que o conhecimento é um processo difícil, penoso, semeado de imprevistos. Em entrevista concedida a Maria Lúcia Pallares-Burke em outubro de 1998, elogiou o movimento italiano do "slow food", surgido em oposição ao "fast food", e defendeu o "slow reading". Esse "método" é o único possível para a leitura de "Olhos de Madeira": livro árduo, impenetrável à primeira leitura, acaba aderindo ao leitor e o persegue como os olhos enigmáticos de Pinocchio.
É preciso parar, voltar para trás, reler, descansar, tentar de novo: não porque o texto seja obscuro ou confuso, mas porque é denso, repleto de citações e referências eruditíssimas, amarrado como os romances policiais, em que um minuto de desatenção compromete o entendimento do enredo.
"Olhos de Madeira", como indica o subtítulo, discorre sobre a distância, alertando para seus benefícios e perigos. Sem ela, não há exercício crítico possível, e com ela pode-se perder a perspectiva e o senso moral.
No primeiro ensaio, "Estranhamento: Pré-História de um Procedimento Literário", Ginzburg traz subsídios magníficos e insuspeitados para a compreensão do artifício, consagrado a partir da Ilustração, de usar o que é distante para entender melhor o que é próximo ou para poder dizer a verdade nua e crua que, de outra forma, seria impossível enunciar.
Antes do persa de Montesquieu, antes dos estrangeiros-símbolo que pulularam na literatura francesa pré-ilustrada e sobre os quais Paul Hazard chamou a atenção num livro belíssimo ("A Crise da Consciência Européia", 1935), o estranhamento se expressou seja nos "estrangeiros", seja nos "marginais" -camponeses, índios, bárbaros-, porque os tomou como seres capazes de explicar por fora o que não se entendia por dentro. Esse procedimento remonta à "Germania", de Tácito (final do século 1º/século 2º), às reflexões do imperador estóico Marco Aurélio (século 2º de nossa era), celebriza-se no ensaio de Montaigne sobre os canibais (1578) e pode ser encontrado no cavalo-narrador Kholstomer, pela boca do qual Tolstói contesta o direito de propriedade (1860-1863).
Valendo-se da teoria literária -mais presente, neste livro, do que a antropologia, outrora tão visitada por ele-, Ginzburg dá uma estocada nos formalistas russos e diz que o estranhamento não é técnica, mas modo de compreensão, alcançável quando, como Maquiavel, se observa a realidade do exterior, de longe, "de uma posição periférica e marginal"; quando, por meio de abordagem mais histórica que formal, atenta-se para a tradição longa de certos textos, acompanhando-os através do tempo e do espaço.

Pintar ao revés
O clímax do ensaio talvez seja o final, quando "Em Busca do Tempo Perdido", de Marcel Proust, é indicado como clivagem nessa tradição sobre o estranhamento. Ao conversar com a viúva de Saint-Loup sobre o amigo, morto na guerra, o narrador descrê "da estratégia militar como encarnação da idéia absurda de que a existência humana seja previsível". "Mesmo supondo-se que a guerra seja científica", pondera o narrador proustiano, "ainda assim seria preciso pintá-la como Elstir pintava o mar, ao revés, e partir das ilusões, das crenças que retificamos pouco a pouco, como Dostoiévski contaria uma vida".
Proust não pretendia exaltar o romance histórico nem Ginzburg pretende dissolver as fronteiras entre história e literatura: é, ao contrário, muito cioso da distinção entre uma e outra. O que conta, para Ginzburg, é que historiadores, romancistas e pintores estejam "irmanados num fim cognitivo". Modificando um pouco o trecho citado, afirma: "Mesmo supondo-se que a história seja científica, ainda assim seria preciso pintá-la como Elstir pintava o mar, ao revés".
Ao revés, aqui, assume o sentido que o "aparentemente insignificante" e o "excepcional normal" assumiram em outras obras de Ginzburg: "O estranhamento é um meio para superar as aparências e alcançar uma compreensão mais profunda da realidade". Não há por que enfocar apenas personagens e objetos consagrados ou obviamente "importantes": fazê-lo pode levar com mais probabilidade a chover no molhado. Daí a escolha, em obras passadas, do moleiro Menocchio, dos "andarilhos do bem", das bruxas e de seu vôo noturno.
Outro ensaio que sustenta a carpintaria do livro é o oitavo, "Matar um Mandarim Chinês", em que se trata justamente do outro lado do estranhamento, problematizado por Diderot: "A distância em relação aos lugares e ao tempo talvez atenue mais ou menos todos os sentimentos", entre eles o senso moral.
"Tuer le mandarin", mote vulgarizado a partir do Iluminismo e ficcionalizado por Eça de Queirós em "O Mandarim", pertence a uma tradição que remonta a Aristóteles, para quem os homens, em sua vida diária, preocupavam-se sobretudo com os objetos que não estavam muito distantes no espaço ou no tempo, "desfrutando do presente e confiando o que é distante ao acaso e à sorte". O espelho quebrado em nossa casa perturba mais do que um incêndio longínquo, e a figurinha perdida no horizonte pode ser abatida por um tiro com menos incômodo do que o boi que se abate com as próprias mãos. Basta pensar na África -geograficamente distante- e no Holocausto -que começa a ficar distante no tempo, já que suas últimas testemunhas oculares estão morrendo- para constatar as implicações contemporâneas desse tipo de procedimento e de tradição.

História e memória
Para o historiador, porém, a distância é imprescindível, decisiva na própria construção do objeto de estudo. "Distância e Perspectiva", o sétimo ensaio do livro, aborda de forma brilhante a constituição do paradigma de história que ainda é o nosso, mesmo se bastante arranhado nas últimas décadas pelos ataques de "céticos" e "fundamentalistas". História se distingue de memória por pressupor uma reflexão sobre a distância que nos separa do passado, expressa por meio de um gênero literário chamado historiografia. História deriva da palavra grega pesquisa; memória, por sua vez, reporta-se a ritos e cerimônias numa chave eminentemente afetiva.
Num vôo vertiginoso, Ginzburg mostra que nosso paradigma historiográfico se construiu durante mais de um milênio, detectando três momentos decisivos: Santo Agostinho e o modelo de adaptação (entre imutabilidade divina e mudança histórica); Maquiavel e o modelo de conflito (meramente secular e procurando combinar a consciência trágica "de que a realidade é o que é" e o distanciamento necessário à sua compreensão); Leibniz e o modelo de multiplicidade (assentado na pluralidade dos pontos de vista, mas buscando a coexistência harmoniosa entre eles).
"O núcleo do paradigma historiográfico corrente", constata Ginzburg, "é uma versão secularizada do modelo da adaptação, combinado com doses variadas de conflito e multiplicidade".
Céticos e fundamentalistas -leia-se, grosso modo, os pós-modernos de variado matiz- aceitam e adaptam o modelo assentado na multiplicidade, mas têm ojeriza aos modelos fundamentados na adaptação e no conflito. Recusam a perspectiva, pois ela impõe uma compreensão crítica do passado que, nos dias que correm, é cada vez mais eclipsada pela supervalorização da memória e do relativismo, em que múltiplas versões podem se equivaler, e o emotivo adquire maior peso. Maquiavel nos ensinou que, enquanto metáfora cognitiva, a perspectiva pressupõe "a tensão entre ponto de vista subjetivo e verdades objetivas e verificáveis" -corolário incompatível com o subjetivismo excessivo.
Ilustrando, contudo, a ambiguidade inerente ao conhecimento, Ginzburg expressa profundo mal-estar ao descobrir, nesse percurso, que a noção de perspectiva histórica surgiu com Santo Agostinho, pensador cristão, e não poderia ter surgido antes porque representa "uma projeção secularizada da ambivalência para com judeus". Até hoje, nosso modo de conhecer o passado traz as marcas do sentimento cristão de superioridade ante os judeus. Por isso, num escrito curto e cortante que encerra o livro, Ginzburg consegue mostrar "Um Lapso do Papa Wojtila", que, ao pedir perdão aos judeus, repetiu as palavras de São Paulo, invocando-os como "irmãos mais velhos".
No contexto paulino, o mais velho seria servo dos mais novos: a fala do papa, certamente bem-intencionada, repetia uma fórmula e um estereótipo milenares, em que a condição judaica era sempre de subordinação e de servidão. "O involuntário ressurgimento dessa tradição nas palavras de quem, como o papa Wojtila, procurava naquele momento infringi-la confere ao lapso uma dimensão trágica."
"Olhos de Madeira" retoma as reflexões sobre morfologia e história que, desde "Mitos-Emblemas-Sinais", tornaram-se frequentes nas obras de Ginzburg. O núcleo dessas reflexões é composto, aqui, de quatro ensaios, dois deles inéditos e geniais - "Ecce - Sobre as Raízes Culturais da Imagem de Culto Cristã" e "Estilo - Inclusão e Exclusão". Dos outros dois, "Ídolos e Imagens" complementa "Ecce" (ambos giram em torno do surgimento da nossa idéia de representação iconográfica, possível tanto pelo afastamento com relação à tradição judaica, que proibia a imagem, quanto graças à reelaboração da mesma) e "Mito - Distância e Mentira" abarca um arco de tempo longuíssimo, da Antiguidade à época contemporânea, numa sucessão de reflexões semifragmentadas que, apesar de instigantes -como a sugestão de que tanto o uso político da mentira quanto o discurso falso deságuam no mito-, deixam o leitor um pouco no ar.
"Ecce", o quarto capítulo do livro, é de tirar o fôlego. Mostra que uma série de traduções do "Livro de Isaías", ambientadas no judaísmo helenístico de Alexandria e fecundadas pelo indiscutível elemento messiânico da cultura judaica, distorceram significados originais e entraram nos Evangelhos de Lucas e de Mateus para, durante a Idade Média, mas sobretudo no Renascimento, moldarem uma iconografia cristã. A palavra hebraica para moça foi traduzida pelos sábios alexandrinos com a palavra grega para virgem, e assim "uma predição normalíssima" se transformou "numa profecia sobrenatural".
O que era menção ao "servo de Deus" passou a ser associado ao menino Jesus e se transformou no "cordeiro" que levava "sobre si os pecados de muitos": não por acaso, em aramaico uma só palavra designava servo, rapaz e cordeiro.
Quem redigiu os evangelhos não estava preocupado com a verdade factual como a entendemos e apresentou a idéia messiânica como acontecimento: "Que Jesus historicamente tenha existido, é difícil afirmar, porque sua vida e sobretudo sua morte chegaram até nós envolvidas e obscurecidas pela vontade de demonstrar que ele de fato fora o Messias anunciado pelos profetas". O apego às frases nominais, próprio do estilo profético, está atrás da cadeia de formulações que unem Velho e Novo Testamento e que desembocaram nas representações iconográficas em estudo: "Eis a Virgem"; "eis o meu Servo"; "eis o Cordeiro de Deus"; "eis o Homem".
As Anunciações, os João Batistas, os Ecce Homo do Renascimento são o ponto de chegada de um percurso tortuosíssimo, já que para judeus e cristãos primitivos -como Eusébio de Cesaréia- Deus não podia ser representado. Paradoxo dos paradoxos, "uma característica recorrente nos textos proféticos judaicos criou as premissas de um fenômeno totalmente diferente e novo: o surgimento da imagem de culto cristã". "Ídolos e Imagens", o quinto capítulo do livro, dá continuidade a esse tipo de análise, debruçando-se sobre as circunstâncias históricas e os autores em que "a atitude substancialmente hostil para com as imagens" foi substituída "por uma atitude substancialmente favorável".
Todas essas discussões reequacionam o problema da representação, central no terceiro ensaio do livro e menos referido à reflexão morfológica: "Representação -A Palavra, a Idéia, a Coisa". Nele, relativiza-se a teoria dos dois corpos do rei, cara a Ernst Kantorowitz e a seus discípulos, e examina-se sob nova perspectiva o costume de representar o soberano morto por meio de manequins de cera, madeira ou couro, destacando-se, nesse processo, o papel assumido pelo dogma da transubstanciação, proclamado em 1215.
O dogma da transubstanciação defendia a idéia de que, no momento da eucaristia, o corpo e o sangue de Cristo estavam, efetivamente, na hóstia. O momento de sua proclamação coincidiu com um "desencantamento do mundo das imagens": de um lado, abriu-se uma nova possibilidade de conceber a representação (já discutida nos ensaios acima referidos), e, por outro, tornou-se possível a idéia de que o manequim que representava o rei era, de fato, o rei. Essa negação dos dados sensíveis em nome de uma realidade profunda e invisível significou a vitória da abstração e, no caso dos manequins -que, na França, se chamaram "representação"-, "o símbolo concreto da abstração do Estado".

Estilo e tradução
Deixei para o final o sexto ensaio do livro e o último do grupo "histórico-morfológico", "Estilo - Inclusão e Exclusão", porque considero que, de certa forma, amarra a discussão e dá mais inteligibilidade aos grandes temas presentes na coletânea: a relação entre história e verdade, entre o invariável e o específico; os limites e os riscos do pós-modernismo e do relativismo. O estilo deve ser entendido como expressão individual ("o estilo é o homem", na frase depois muito vulgarizada de Buffon) ou como expressão coletiva, referida à cultura? Varia no tempo, sendo portanto sensível à história, ou permanece, incorporando-se aos povos, fundamentando a idéia de raça e a de Estado nacional?
Para uma tradição de pensamento que teve importância no mundo germânico, o estilo seria a "essência oculta" unificadora de cada período e de cada civilização, fechados sobre si mesmos em razão de suas peculiaridades. Ora, a idéia de civilização como fenômeno homogêneo (estilística e racialmente) desemboca na exclusão dos diferentes: "As implicações de tais idéias -de Auschwitz à ex-Iugoslávia, da pureza racial à faxina étnica- são bem conhecidas".
Cada estilo traz sua marca -como ensina a peritagem em história da arte- e cada língua constitui "um mundo diferente e, até certo ponto, incomensurável". Contudo os estilos, como as línguas, podem ser traduzidos. Abrir mão da tradução seria renunciar à compreensão do diferente -a tradução "é o argumento mais poderoso contra o relativismo"- e, em última instância, penso eu, à interpretação. As razões que norteiam as reservas feitas por Ginzburg a Foucault em "O Queijo e os Vermes", notadamente a "Eu, Pierre Rivière...", ficam, aqui, mais claras do que nunca.
A grande lição desses ensaios é que nada tem sentido isoladamente e que a compreensão das diferenças e dos objetos, mesmo se à distância, faz parte do ofício do historiador. Três anos depois de concluído, "Olhos de Madeira" conserva uma atualidade inquietante. Quando nos sentimos fitados por olhos estranhos e enigmáticos, temos que nos esforçar para entender o porquê desse olhar.