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Augusto de Campos 50 anos depois
O poeta, tradutor e ensaísta avalia o movimento concretista e diz que as divergências entre grupos do Rio e de São Paulo foram em grande parte fruto de idiossincrasias e acabaram "magnificadas"
Eduardo Knapp/Folha Imagem
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Augusto de Campos em seu apartamento, em São Paulo |
MARCOS AUGUSTO GONÇALVES
EDITOR DA ILUSTRADA
No dia 26, o Museu de Arte
Moderna de São Paulo inaugura a mostra "Concreta 56 - A
Raiz da Forma", que irá rememorar, 50 anos depois, a "1ª Exposição Nacional de Arte Concreta", realizada em São Paulo,
no ano de 1956. O evento, que
reuniu lado a lado poetas e artistas plásticos de vanguarda,
também foi montado no Rio,
com pequenas variações, em
1957.
Se no território das artes
plásticas o construtivismo concretista já era uma realidade no
Brasil, com jovens artistas premiados nas primeiras Bienais, a
sensação da mostra ficou por
conta do jovem grupo de poetas
que pregava uma transformação radical na maneira de fazer
poesia. "O maior escândalo cultural foi a poesia concreta. Esta
era novidade absoluta. O mundo literário ficou traumatizado", lembra em entrevista à Folha o poeta, crítico e ensaísta
Augusto de Campos, 75. "A crítica se polarizou entre os que,
como Lêdo Ivo, afirmavam que
precisávamos de "um bom curso primário" e os que, como Zé
Lins do Rego, diziam que necessitávamos era de "um banho
de burrice". Dos poetas mais velhos, só Manuel Bandeira teve
palavras de simpatia", diz.
Dois anos depois da exposição, em 1959, formalizou-se um
lendário "racha" no movimento, com a publicação, no Rio, do
"Manifesto Neoconcreto". O
grupo de artistas e poetas "cariocas", sob liderança do maranhense Ferreira Gullar, rejeitava o que seria uma "perigosa
exacerbação racionalista" por
parte dos paulistas.
Hoje, Campos considera que
essa cisão, marcante no campo
das artes e da poesia de vanguarda, foi mais "fruto de idiossincrasias e percursos individuais, empatias e desempatias,
do que de grandes desavenças
estéticas".
FOLHA - Como se deu a aproximação entre poetas e artistas plásticos
que resultou na "Exposição Nacional de Arte Concreta"?
AUGUSTO DE CAMPOS - A idéia da
exposição foi do pintor Waldemar Cordeiro. Houve um convite do MAM para uma exposição dos concretistas de São
Paulo, cada vez mais em evidência depois da mostra do
Grupo Ruptura em 1952. A
abertura seria em setembro.
Cordeiro soube que o Grupo
Frente, formado em 1954 no
Rio, havia sido também convidado para expor em outubro.
Pensou logo em reunir as duas
mostras, achando que, juntas,
teriam muito maior significação. Os paulistas já se vinham
intitulando "concretistas", para distinguir-se dos "abstracionistas". Cordeiro tinha suas reservas ao grupo carioca, que recebera o apoio de Mário Pedrosa, crítico admirado por todos
nós. Mas reconhecia as afinidades e tinha em alta conta artistas como Franz Weissmann.
Haroldo e eu, que nos reuníamos com Décio Pignatari desde
1949 e publicáramos nossos
primeiros livros em 1950 e 51,
havíamos criado a revista "Noigandres" no mesmo ano da exposição "Ruptura", época do
nosso contato com os artistas
do grupo. Desde 1953, eu ia freqüentemente ao Rio, onde me
casei no ano seguinte com
Lygia de Azeredo. Cordeiro me
pediu que fizesse os contatos
com o pessoal de lá, o que fiz
com o auxílio de Oliveira Bastos, crítico literário paraense
que morava no Rio e se tornara
meu amigo, sendo também ligado a Ferreira Gullar e a Mário
Faustino. Bastos me apresentou Wlademir Dias Pino. De
Faustino nos veio o convite para colaborar no "Suplemento
Literário" do "Jornal do Brasil". Ronaldo Azeredo (tinha 16
anos quando o conheci) deu
respostas surpreendentes à vista dos nossos poemas. Igualmente, Wlademir, cujos primeiros livros editados em
Cuiabá, embora interessantes,
não continham poemas visuais.
Três poetas de São Paulo e três
do Rio. Pareceu-me uma fórmula ideal. Cordeiro estava
certo. Apesar das divergências
futuras, a exposição transferida
para o Rio em fevereiro de 1957,
em pleno Carnaval, teve sua repercussão ampliada para todo o
Brasil, alardeada com sensacionalismo pelos periódicos cariocas, tendo à frente "O Cruzeiro", a revista mais lida na época,
onde sairia uma reportagem
chamativa, sob o título "O
rock'n'roll da poesia".
FOLHA - Nesse momento, era feita
alguma distinção entre os grupos do
Rio e de São Paulo?
CAMPOS - Na prática, ninguém
distinguia quem era carioca,
paulista, corintiano ou flamenguista. Fomos todos abominados em conjunto. "Mesmo sendo "concretos" ninguém entendeu nem poesias nem quadros"
era a manchete de um jornal
carioca. A presença de Volpi,
outra idéia de Cordeiro, tinha
deliberado caráter crítico. Contribuiria decisivamente para
abalar a dominância de Portinari e Di Cavalcanti em nossos
círculos artísticos. Por outro lado, além de influenciar a pintura de Volpi, os concretos o encorajaram a radicalizar as suas
concepções e liberar-se dos resíduos figurativos. Sem dúvida,
pelas suas proporções - cerca
de cem trabalhos de uma vintena de artistas plásticos, sem
contar os dos poetas-, a "Exposição Nacional de Arte Concreta" teve um impacto enorme
em nossa cultura. Mas a arte
geométrica, embora ainda muito contestada, não era propriamente novidade, evidenciada
pela presença de Max Bill, que
tivera uma exposição individual e ganhara o prêmio de escultura da 1ª Bienal com a sua
"Unidade Tripartida".
O maior escândalo cultural
foi a poesia concreta. Esta era
novidade absoluta. O mundo literário ficou traumatizado. A
crítica se polarizou entre os
que, como Lêdo Ivo, afirmavam
que precisávamos de "um bom
curso primário" e os que, como
Zé Lins do Rego, diziam que necessitávamos era de "um banho
de burrice". Dos poetas mais
velhos, só Manuel Bandeira teve palavras de simpatia. Oswald
tinha morrido em 54. Murilo e
Cabral não estavam no Brasil.
Só mais tarde manifestaram
seu interesse e apoio. Drummond nos viu com desconfiança. Nos anos 60, numa exposição que trouxe os concretos a
Belo Horizonte, o poeta Emilio
Moura passeou um olhar magro e sério pelos poemas-cartazes e sentenciou, com mineira
ironia: "Papagaio velho não
aprende graça nova"...
FOLHA - Vista de hoje em conjunto,
a produção de paulistas e cariocas
não parece diferir tanto quanto faz
crer a cisão ocorrida em 1959. Se colocados numa mesma sala, trabalhos de Geraldo de Barros, Lygia
Clark, Ivan Serpa ou Waldemar Cordeiro dificilmente poderiam ser separados com clareza entre concretos
e neoconcretos. Até que ponto a divisão se deveu a incompreensões de
momento, típicas de vanguardas,
entre líderes e teóricos? E até que
ponto a cisão expressa de fato resultados artísticos diversos? Essas divergências não estariam a merecer
uma reavaliação 50 anos depois?
CAMPOS - De fato, à distância,
as divergências parecem mais
verbais do que práticas. E as diferenças, mais fruto de idiossincrasias e percursos individuais, empatias e desempatias,
do que de grandes desavenças
estéticas. Em meu entender,
essas divergências têm sido
magnificadas.
Diferenças, certamente,
existiam, e são inegáveis -os
de São Paulo enfatizando o rigor e a objetividade, os do Rio
reivindicando maior liberdade
expressiva e subjetiva. Mas a
sintaxe básica de linha construtivista, geométrica, e a expressão de sentimentos e emoções -se alguma se mostra-
indiscernível tanto numa construção geométrica de Lygia
Clark quanto na de um Sacilotto. Weissmann podia estar tanto em São Paulo como no Rio.
Em 1960, pós-cisão neoconcreta, aparecem todos, sob a
denominação de "konkret
kunst" (arte concreta), na grande exposição de Zurique: Barsotti, Carvão, Cordeiro, Lygias
Clark e Pape, Judith Lauand,
Décio Vieira, Geraldo de Barros, Amilcar e Willys de Castro,
Fejer, Fiaminghi, Hélio Oiticica, Maurício Nogueira Lima,
Sacilotto, Weissmann, Wollner, mais Mavignier e Mary
Vieira.
FOLHA - Em que momento houve
diferenças marcantes entre os caminhos trilhados por alguns artistas?
CAMPOS - Diferenças extremas,
só houve mesmo em alguns
episódios posteriores como os
"popcretos", certas experiências de retomada da figura em
Ivan Serpa, Geraldo de Barros
ou Maurício [Nogueira Lima],
ou na última fase gestual/vestual/ambiental de Hélio ou de
Lygia Clark, que só remotamente se ligam à linguagem do
que se chamou de arte concreta
ou neoconcreta. Ou ainda nas
últimas especulações de Cordeiro, já plenamente focadas na
arte digital, embora com raízes
na conceitualística do concretismo.
Muito cedo, Mário Pedrosa
notou, com equilíbrio e distanciamento crítico, as diferenças
de postura artística, no artigo
"Paulistas e Cariocas" (fevereiro de 1957). Nele, registrando o
maior embasamento teórico
dos poetas de São Paulo, achava
maior o contraste entre os artistas plásticos, parecendo-lhe
que os pintores cariocas estavam longe da "severa consciência concretista dos seus colegas
paulistas", diante da qual se
mostravam "mais empíricos",
"quase românticos". E concluía: "Seja como for, paulistas
e cariocas do campo concretista, apresentam, em vários
graus, boa parte das esperanças
brasileiras no futuro de suas artes visuais". A ironia é que Ronaldo Azeredo e José Lino Grünewald, os mais cariocas de todos os poetas que conheci, se
alinharam conosco, assim como, por um bom tempo, Wlademir Dias Pino, que achávamos que fosse mato-grossense,
mas também nasceu no Rio.
FOLHA - O núcleo de poetas de São
Paulo, formado por você, Haroldo
de campos e Décio Pignatari já tinha
àquela altura uma perspectiva de
um novo movimento poético?
CAMPOS - A nossa formação -a
de Décio, Haroldo e a minha, isto é, a do núcleo de poetas que
elaborou a teoria da poesia concreta- era muito diversa da dos
demais. À altura da exposição,
já tínhamos delineado as raízes
do movimento poético. Só os
nossos, dentre os textos publicados na revista "AD" como catálogo da mostra do MAM são
propriamente manifestos técnicos. O elenco básico Mallarmé-Pound-Joyce-Cummings,
e mais Oswald-João Cabral, era
uma articulação teórica que havíamos traçado em conjunto.
Também a música de Webern,
Varèse, Cage, Stockhausen,
Boulez eram dados informativos que vieram conosco. Em
março de 1955, eu conseguira
publicar no "Diário de São Paulo" os meus artigos "Poesia Estrutura" e "Poema Ideograma",
os primeiros a analisar "Un
Coup de Dés" e o método ideogrâmico de Pound em conexão
com as poéticas de Apollinaire
e de Cummings e com o "Finnegans Wake" de Joyce -o que
já era consenso entre nós. No
mesmo ano saiu "Noigandres
2", com os poemas em cores do
"Poetamenos", que já circulavam por aqui datilografados
com carbonos coloridos -sugestão de Geraldo de Barros- e
cuja publicação fora retardada
pelo alto custo da impressão.
Na revista "Forum" (dos alunos
da PUC) e no Teatro de Arena
(onde em novembro Diogo Pacheco e o grupo Ars Nova apresentaram um espetáculo de
música e poesia concreta com
três dos poemas em cores lidos
a quatro vozes e projetados em
slides), a expressão "poesia
concreta" começou a ser difundida por mim.
Acentuamos a relevância do
poema de Mallarmé num momento em que até mesmo os
escritores franceses não a reconheciam. Só muitos anos mais
tarde os poetas e críticos da revista "Change" se deram conta
da significação da obra-limite
de Mallarmé, assim como do
"Finnegans Wake". Nos anos
60, com fervor missionário,
cheguei a fazer uma penosa cópia do "Un Coup de Dés" e a enviá-la ao poeta escocês Ian Hamilton Finlay, que queria conhecê-lo. Terceiro-mundistas
polilingües, ávidos de saber,
nosso cardápio antropofágico
os antecedeu. O ideograma crítico-poético que traçamos excluía drasticamente poetas
muito admirados por nós, como Lorca ou Eliot, visando
criar uma plataforma coerente,
indispensável para mudar as
regras do jogo, virar de uma vez
a mesa.
FOLHA - Vocês tinham uma visão
bastante radical desse processo...
CAMPOS - É claro que certas características da nova poesia foram levadas por nós até o limite, caso de lemas e temas polêmicos como o da "matemática
da composição" e do "poema,
objeto útil". Acho, porém, que
essa radicalidade foi necessária
diante da autocomplacência e
do sentimentalismo dominantes em nosso meio. Eu via no
"racionalismo sensível" que
sustentávamos o ideário da
poesia mesma: chegar a produções às quais não se pudesse
substituir uma palavra, uma letra, deslocar uma parcela do
texto sem que o poema desmoronasse -algo que é afinal a
meta de todos os poetas.
Por outro lado, movimentos
artísticos não podem ser congelados. Fixadas as bases,
transformam-se naturalmente.
As personalidades aparecem,
se distinguem, se desvinculam.
FOLHA - Com o passar do tempo,
houve mudanças de atitude, não?
CAMPOS - Houve muitas mutações em relação à ortodoxia inicial. Já em 1960, sempre inquieto, Cordeiro (que como
Serpa morreria cedo, em 1973)
trabalhava com pintura informal. Logo mais veio a releitura
do pop em estruturas concretas, a exploratória do cinético e
do indeterminado (ele chega a
falar em "racionalidade da desordem").
Sacilotto expandiu as pesquisas pré-op. Fiaminghi, muito
próximo de Volpi, pesquisava
retículas pintadas, novas texturas e a "cor-luz", Geraldo de
Barros e Maurício [Nogueira
Lima] revisitaram a paisagem
urbana antes de retornarem às
estruturas geométricas.
A história do concretismo
paulista ainda não foi bem contada. Nos anos 60, nós, os poetas, já tínhamos superado a fase
ortodoxa e acabamos trilhando
caminhos diferentes, embora
permanecêssemos basicamente unidos. O "salto participante", preludiado, já na década
anterior, pelo "beba coca cola"
de Pignatari, se instalava entre
nós sob a invocação de Maiakóvski: "Sem forma revolucionária não há arte revolucionária" (adendo 1961 ao "Plano-Piloto para Poesia Concreta").
Cage e a renovada leitura de
Mallarmé ("Le Livre") nos levaram aos poemas aleatórios e
permutacionais. Haroldo partiria para as concreções semânticas das "Galáxias", entre poesia
e prosa. Em dezembro de 64, eu
expunha os meus "popcretos",
satírico-engajados, ao lado de
Cordeiro, na Galeria Atrium de
S.Paulo: "contra os urubus da
arte concreta histórica". Décio
criava os "poemas semióticos"
com Luis Ângelo Pinto e Ronaldo Azeredo. Ocasionalmente
chegamos a soluções próximas
porque o meu "Olho por Olho",
mais intuitivo, sem os suportes
teóricos peircianos em que se
baseavam os deles, era também
um "poema sem palavras". E
vieram outras aventuras, caminhos e descaminhos.
No fim dos anos 80, num texto que denominou "Interessere", e que eu classificaria de
"poemanifesto", Décio escreveu: "No concretismo interessa
o que não é concretismo". É para bons entendedores. Jamais
abrimos mão da linguagem experimental e de invenção.
FOLHA - Pode-se dizer hoje que a
previsão de que novos meios tecnológicos transformariam a poesia e a
arte se concretizou em escala considerável. Música eletrônica, videoarte, trabalhos feitos em computador,
uso da palavra em plataformas outras que não o papel, tudo isso se
tornou quase "natural" para as novas gerações. Como você assiste a
essas transformações?
CAMPOS - Agrada-me pensar
que a poesia concreta antecipou essas expansões interdisciplinares das artes. Como viu
bem McLuhan, hoje tão injustamente desprestigiado, "the
medium is the mass-age". Os
novos artefatos agilizados para
o consumo são portadores de
informações transformadoras
-ver a revolução do "sampler"
nos processos de montagem
sonora- e podem contribuir
para alargar o horizonte da
sensibilidade e subverter as regras do jogo. Cabe aos artistas
arrancar, prometeicamente, o
"fogo" da tecnologia de ponta
dos veículos-gigantes da comunicação de massa, e desviá-lo
para projetos menos imediatistas e mercadológicos, como
pregava Timothy Leary em
"Caos e Cibernética".
Cada vez mais acessível ao
nível doméstico, a tecnologia
dá uma grande ajuda aos projetos pessoais e independentes e
alimenta uma comunicação
sem precedentes entre "guetos" poéticos.
FOLHA - Qual é o lugar da poesia no
mundo atual? Ela continuará a ser
praticada de diversas maneiras, das
tradicionais às experimentais? Migrará para outras manifestações?
Ou tudo isso ao mesmo tempo?
CAMPOS - Acho que sempre haverá "um pequeno segmento
da raça" (expressão de Pound)
para responder ao desígnio
mallarmaico de "dar um sentido mais puro às palavras da tribo". Mas a massificação cultural é um fato iniludível da
"overpopulation", do baixo nível de escolaridade, da exaustão mental provocada pelos
trabalhos forçados do ganha-pão acachapante.
A poesia, se não resolve, consola o ser humano da sua miserabilidade, da sua incognoscência, das precariedades do seu
"design" imperfeito. Dá-lhe,
quem sabe, a ilusão de estar um
pouco acima. E o seu desvalor
econômico, o seu fracasso antipopulista, num mundo obcecado pelo lucro e pelo sucesso,
lhe conferem uma força ética
ímpar. Os livros estão de pé na
estante. Muito pouco na TV, é
verdade, mas cada vez mais nos
desvãos e desvios da internet,
que embute uma verdadeira
revolução cultural nas suas reservas "interguêticas" e nos
seus reservatórios enciclopédicos. Quem quiser buscar mais e
melhor, que vá atrás.
FOLHA - O Brasil e o mundo em que
vivemos é uma decepção para quem
sonhou com um futuro de transformações? Há aspectos positivos a ressaltar na cena contemporânea?
CAMPOS - Assistimos no século
20, depois de duas guerras deploráveis, ideologias transtornadas pelo totalitarismo e superbombas ameaçadoras, à
queda das utopias, e começamos o 21 sob o signo de fanatismos, barbaridades bélicas,
bombas-suicidas, egoísmo globalizado e desigualdade social.
A tecnologia chegou a ser
uma esperança para otimistas-natos como Buckminster Fuller e John Cage, cujo anarquismo tecno-zen rimava com o
bárbaro tecnizado de Oswald.
Estamos longe de chegar perto
desses formosos ideais. Mas
olhamos para os olhos de uma
criança e temos de acreditar
que um dia (que não verão os
septuagenários como eu) a
"humanimaldade" será mais
sensível e menos insensata.
Quem sabe se a tecnologia,
multiplicando o acesso à informação e aos recursos materiais, não pode dar uma boa
mão a um maior solidarismo
social, se os gigaglutões econômicos do Primeiro Mundo não
continuarem a querer tudo só
para eles.
Mesmo porque, se não tomarem juízo, o bumerangue da
pobreza ainda poderá recair
sobre as suas cabeças.
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