São Paulo, domingo, 01 de outubro de 2000
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Em um século dominado pelo realismo, o brasileiro foi o único escritor ibero-americano a resgatar o "Dom Quixote" de Cervantes e prenunciar a imaginação e a mestiçagem da literatura latino-americana atual O milagre de Machado de Assis
por Carlos Fuentes Machado é um milagre. E os milagres, como diz Dom Quixote a Sancho Pança, são coisas que raras vezes acontecem. Mas milagre feito nem Deus desfaz. E, se milagre é algo que raras vezes acontece, ele não seria algo que acontece em comparação com o que sempre, ou habitualmente, acontece? Na literatura hispano-americana do século 19 houve poucos milagres, salvo na poesia, que é a companheira fiel, às vezes sombra, às vezes sol, da literatura escrita em castelhano nas Américas. De Ercilia a Pablo Neruda (1904-1973), no Chile, de Sóror Juana (1648-1695) a Jaime Sabines (1926-1999), no México, as musas sempre estiveram tão presentes como as missas. No século 19, Rubén Darío (1867-1916) basta para comprovar essa fidelidade. Há outros; com o grande nicaraguense bastaria. Mas, se a poesia é nossa companheira mais fiel e antiga, no século 18 surge uma rival para disputar com ela a primazia dos nossos amores. Essa usurpadora tardia chama-se identidade. Ela manifesta sua sedução, paradoxalmente, graças ao afã modernizador do rei Carlos 3º (1716-1788), na Espanha, e à sua decisão de expulsar os jesuítas, "senhores absolutos de corações e consciências de todos os habitantes deste vasto império", como escreve o marquês de Croix, vice-rei da Nova Espanha, a seu irmão em uma carta privada, embora, de público, ele se veja obrigado a apoiar as razões da monarquia em seu trato com as colônias: "De uma vez por todas devem saber os súditos do grande monarca que ocupa o trono da Espanha que nasceram para calar e obedecer, não para discutir nem opinar sobre os altos assuntos do governo". Proclamação das identidades O duplo discurso do vice-rei não conseguiu ocultar duas outras coisas. Uma, a crescente urgência hispano-americana em assentar uma identidade própria. Nas palavras do jesuíta Juan Pablo de Viscardo y Guzmán, pronunciadas em 1792, quando se celebrava o terceiro centenário do descobrimento da América, "o Novo Mundo é nossa pátria, e é nela que devemos examinar nossa situação presente, para determinarmo-nos por ela a tomar o partido necessário à conservação de nossos próprios direitos". Viscardo y Guzmán escreveu essas linhas em seu exílio em Londres, e isso ilustra o outro fato que acompanhou a expulsão dos jesuítas: os intelectuais da companhia vingaram-se do rei da Espanha escrevendo, no desterro, livros que proclamavam a identidade nacional das saudosas pátrias. O padre Clavijero, em Roma, define a identidade mexicana a partir de uma antiguidade prévia à chegada de Hernán Cortés (1485-1547); o padre Molina, também em Roma, escreve uma história nacional e civil do Chile; assim mesmo, com todas as letras: nacional e civil. História, geografia, sociedade e nação próprias: a definição jesuíta das nacionalidades hispano-americanas fortalece-as, afasta-as da Espanha, mas também de sua possível unidade; precipita o movimento de independência e propõe aos escritores do século das independências, o 19, o compromisso de fixar a história pátria e, assim, esclarecer a identidade nacional. Por isso o 19 é um século de grandes historiadores, do conservador Lucas Alamán ao liberal José María Luis Mora, no México; Diego Barros Arana e Benjamín Vicuña Mackenna, no Chile; Bartolomé Mitre e Juan Bautista Alberdi, na Argentina. É um século de educadores e intérpretes da alma nacional, como o venezuelano Andrés Bello, o porto-riquenho Eugenio María de Hostos, o equatoriano Juan de Montalvo e o argentino Domingo Faustino Sarmiento. Ressalto isso para lembrar que o século 19 hispano-americano foi fecundo e, sobretudo, foi "Facundo". É Sarmiento (1811-1888) quem eleva a conjunção de identidade e história a uma forma superior de prosa, a um só tempo analítica, descritiva e novelesca: "Facundo" pode ser lido de todas essas formas. É nosso grande romance potencial do século 19, fotografia da terra, análise da sociedade, retrato do caudilho, monumento da língua. Ao lado de outra obra argentina, o poema de José Hernández (1834-1886), "Martín Fierro", constitui o díptico das melhores obras literárias do século da independência: a meu ver, a prosa de "Facundo" e a épica de "Martín Fierro" alargam os horizontes da imaginação e da linguagem dos hispano-americanos muito mais que a tradição um tanto pobre do romance que então se apresenta como tal. Esses romances podem ser divertidos, como as aventuras narradas pelo mexicano Manuel Payno, ou pedagógicos, como as crônicas sociais do chileno Alberto Blest Gana, mas nem "Los Bandidos de Río Frío" nem "Marín Rivas" podem ser comparados aos grandes romances escritos na América Espanhola no nosso século ou aos livros que, como "Facundo" e "Martín Fierro", ousaram apostar em sua própria imaginação, em sua própria linguagem. O romance oitocentista hispano-americano, ao contrário, não se atreve a abandonar um preceituário que constitui o enganoso chamariz da modernidade: primeiro o romantismo, depois o realismo, por fim o naturalismo. O romantismo, escreve Machado de Assis, é um cavaleiro que esfalfou seu próprio corcel "a tal ponto, que foi preciso deitá-lo à margem, onde o realismo o veio achar, comido de lazeira e vermes, e, por compaixão, o transportou para seus livros".
Um corcel esfalfado. Um brioso cavalo esgotado, devorado pelas chagas e pelos vermes. Qual foi seu nome original? Rocinante? Clavileño? Porque a mediocridade do romance hispano-americano do século 19 não é alheia à ausência de um romance espanhol depois de Cervantes e antes de Leopoldo Alas "Clarín" e Benito Pérez Galdós. Expor as razões dessa ausência tomaria várias noites: quero apenas registrar meu espanto ante o fato de que, na língua do romance moderno fundado em La Mancha por Miguel de Cervantes, só tenha havido frutos chochos, vales inférteis. "La Regenta" e "Fortunata y Jacinta" devolvem a vitalidade ao romance espanhol, mas a América Espanhola ainda terá de esperar, assim como a Espanha esperara por Clarín e Galdós, por Borges e Asturias, Carpentier e Onetti. Em compensação -e esse é o milagre- o Brasil dá sua nacionalidade, sua imaginação, sua língua ao mais importante -para não dizer o único- romancista ibero-americano do século passado: Joaquim Maria Machado de Assis. O que sabia Machado que não sabiam os romancistas hispano-americanos? Por que o milagre de Machado? O milagre se sustenta num paradoxo: Machado segue, no Brasil, a lição de Cervantes, a tradição de La Mancha, que, por mais homenagens que cívica e escolarmente se tenham rendido ao "Quixote", fora esquecida pelos romancistas hispano-americanos, do México à Argentina. Seria isso resultado da hispanofobia que acompanhou a gesta da independência e os primeiros anos da nacionalidade? Não, repito, se atentarmos para as reverências formais do discurso. Sim, é claro, se observarmos o repúdio generalizado do passado por parte da cultura independente: ser negro ou índio era ser bárbaro, ser espanhol era ser reacionário; tinha-se que ser ianque, francês ou inglês para ser moderno e, mais, para ser próspero, democrático e civilizado. Civilização Nescafé As imitações absurdas do período das independências pautavam-se em uma civilização Nescafé: podíamos ser instantaneamente modernos abolindo o passado, negando a tradição. O gênio de Machado reside exatamente no contrário. Sua obra é permeada por uma convicção: não existe criação sem tradição que a nutra, assim como não existe tradição sem criação que a renove. Mas Machado tampouco contava com o respaldo de uma grande tradição novelesca, nem brasileira nem portuguesa. Contava, sim, com a tradição comum a nós, os hispanófonos do continente; contava com a tradição de La Mancha. Machado recuperou-a; nós a esquecemos. Mas ela também não foi esquecida pela Europa pós-napoleônica, a Europa do grande romance realista e de costumes, psicológico ou naturalista, de Balzac a Zola, de Stendhal a Tolstói? E nossa pretensão de modernidade não foi, em toda a Ibero-América, reflexo dessa corrente realista que chamarei de Waterloo, em contraposição à corrente de La Mancha? Em seu livro "A Arte do Romance", Milan Kundera lamentou, mais do que ninguém, a mudança de rumo que interrompeu a tradição cervantina -retomada por seus maiores herdeiros, o irlandês Laurence Sterne e o francês Denis Diderot- em favor da tradição realista, que Stendhal descreve como o reflexo captado por um espelho avançando ao longo de uma estrada e que Balzac confirma como o concorrente do registro civil. E o convite ao jogo, ao sonho, ao pensamento, ao tempo, exclama Kundera em um capítulo intitulado "A Desprezada Herança de Cervantes", onde foi parar? A resposta é, se não miraculosa, surpreendente: foram parar no Rio de Janeiro e renasceram na pena de um mulato carioca pobre, autodidata, que aprendeu francês em uma padaria, que sofria de epilepsia, como Dostoiévski, que era míope, como Tolstói, e que ocultava seu gênio sob um corpo tão frágil como o de outro grande brasileiro, Aleijadinho, também mulato, mas além disso leproso, que trabalhava sozinho e somente à noite, para não ser visto. Mas alguém já não disse, falando do Brasil, que o país cresce à noite, enquanto os brasileiros dormem? Machado não. Ele está bem desperto. Sua prosa é meridiana. Mas também seu mistério: um mistério solar, o de um escritor americano de língua portuguesa e raça mestiça que, solitário como uma estátua barroca mineira do realismo oitocentista, redescobre e reanima a tradição de La Mancha contra a tradição de Waterloo. O que entendo por essas duas tradições? La Mancha e Waterloo Historicamente, a tradição de La Mancha é inaugurada por Cervantes como um contratempo da modernidade triunfante, um romance excêntrico da Espanha contra-reformista, obrigado a fundar outra realidade por meio da imaginação e da linguagem, da ironia e da mescla de gêneros. Essa tradição é continuada por Laurence Sterne (1713-1768) com seu "Tristram Shandy", em que o acento recai sobre o jogo temporal e a poética da digressão, e por "Jacques o Fatalista", de Denis Diderot (1713-1784), em que a aventura lúdica e poética consiste em oferecer, quase que em cada linha, um repertório de possibilidades, um menu de alternativas para a narração. A tradição de La Mancha é interrompida pela tradição de Waterloo, isto é, pela resposta realista à saga da Revolução Francesa e do império de Bonaparte. A mobilidade social e a afirmação individual servem de inspiração para Stendhal, cujo Sorel lê em segredo a biografia de Napoleão, para Balzac, cujo Rastignac é um Bonaparte dos salões parisienses, e para Dostoiévski, cujo Raskolnikov tem um retrato do grande corso como único adorno de sua mansarda petersburguesa. Romances críticos, é bem verdade, daquilo que os inspira: iniciadas com o crime de Sorel, as carreiras ascendentes da sociedade pós-bonapartista culminam com a falsa glória do arrivista Rastignac e terminam com o crime e a miséria de Raskolnikov. Entre as duas tradições, Machado de Assis, nascido em 1839 e morto em 1908, revalida a tradição interrompida de La Mancha e permite-nos contrastá-la, de modo muito geral, com a tradição dominante de Waterloo. A tradição de Waterloo afirma-se como realidade. A tradição de La Mancha sabe-se ficção e, mais ainda, celebra-se como ficção. Waterloo oferece fatias de vida. La Mancha não tem outra vida afora a de seu texto, feito à medida em que é escrito e é lido. Waterloo surge do contexto social. La Mancha descende de outros livros. Waterloo lê o mundo. La Mancha é lida pelo mundo. Waterloo é séria. La Mancha é ridícula. Waterloo baseia-se na experiência: diz o que já sabemos. La Mancha baseia-se na inexperiência: diz o que ignoramos. Os atores de Waterloo são personagens reais. Os de La Mancha, leitores ideais. E, se a história de Waterloo é ativa, a de La Mancha é reflexiva. Tais divisões teóricas podem mostrar-se rígidas, mas as obras mesmas são muito mais fluidas. Por exemplo, uma das características mais notáveis da narração cervantina, a loucura da leitura, origem da ação de "Dom Quixote", transcende para o plano realista em um romance como "A Abadia de Northanger"; por exemplo, parte da comédia social inglesa de Jane Austen, cuja protagonista, Catherine Moorland, perde o juízo lendo romances góticos; por exemplo, e sobretudo, uma das obras-primas do realismo psicológico, "Madame Bovary", em que a heroína de Flaubert perde o equilíbrio entre sua realidade social e sua realidade psicológica por ler obras românticas em demasia. E tanto Sorel como Raskolnikov, como já assinalei, são o que são por terem devorado demasiadas páginas sobre a epopéia napoleônica. Mais especificamente, manchego é o fato de um romance saber-se ficção, ser consciente de sua natureza fictícia. "Dom Quixote", "Tristram Shandy", "Jacques o Fatalista", "Brás Cubas", além de se saberem ficção, celebram sua gênese fictícia. É Dom Quixote em um lugar de La Mancha de cujo nome não quer se lembrar, mas também em uma tipografia de Barcelona em que o personagem de Cervantes visita o lugar mesmo onde sua vida se faz livro, pois Dom Quixote é o primeiro personagem do romance moderno que se sabe escrito, impresso e lido, assim como Tristram Shandy sabe-se escrito por si mesmo, como Brás Cubas sabe que também está sendo escrito por si mesmo, e não por qualquer Brás Cubas, mas por um Brás Cubas morto, que escreve suas memórias no túmulo. Brás Cubas, além disso, pede ser inscrito em uma tradição, a do leitor de "Tristram Shandy", só que Tristram Shandy, por sua vez, quer-se da tradição de "Dom Quixote". "Adotei" -diz Brás Cubas do túmulo- "a forma livre de um Sterne". E Sterne diz, no "Tristram Shandy", que tomou sua forma "do incomparável cavaleiro de La Mancha, a quem, seja dito de passagem, eu amo mais, a despeito de todas as suas sandices, do que ao maior dos heróis da Antiguidade e por quem mais longe eu iria para fazer uma visita". Ao desocupado leitor O visitante do livro é nada menos que o leitor do livro, personagem central do "Quixote" desde o momento em que Cervantes, no prefácio, abre o romance dirigindo-se ao "desocupado leitor". Mas em Cervantes a relação com o leitor é uma discreta, ainda que angustiada, chamada de atenção para o outro sócio da leitura, o autor incerto do incerto romance que se inicia em um incerto lugar de La Mancha onde vive um incerto cavaleiro de incerto nome que sai de sua incerta aldeia para uma geografia, esta sim certa, esta sim povoada por concretíssimos cabreiros, aguazis, estalajadeiros, vilãs, padres, titereiros e aristocratas que Dom Quixote também torna incertos ao submetê-los às leis da leitura anterior: os moinhos são gigantes, as estalagens são palácios, os rebanhos são exércitos, os títeres são ferozes mouros e Aldonça é Dulcinéia. Ao borrar a fronteira entre realidade e ficção, Cervantes não apenas celebra a gênese desta como tal. A incerteza de lugar, nome e ação cumpre uma função política, leva a desconfiar de todo dogma, sejam os do Concílio de Trento, das leis da pureza de sangue ou da Santa Inquisição. Cuidado, Torquemada, que com o Quixote topamos! Mas há algo mais: a fundação cervantina critica o mundo só porque critica a si mesma e estende ao autor mesmo a incerteza crítica do romance. Quem é esse autor que se dirige ao "desocupado leitor"?
É Cervantes, é Saavedra, é Cide Hamete, é um Sancho mascarado, é o autor do "Quixote" apócrifo, Avellaneda? Ou são os autores da tradição de La Mancha, os descendentes de Cervantes, Sterne, Diderot, Machado e, por fim, Pierre Menard, o autor do "Quixote" no conto de Borges? Ficção, celebração da ficção e crítica da ficção. Enquanto Cervantes acentua a crítica da autoria, consequência da crítica da leitura que enlouqueceu o fidalgo, Sterne acentua a crítica do leitor, transformando-o em co-autor, em primeiro lugar, de um tempo narrativo, o da leitura, que pode ou não coincidir com a própria duração narrativa. Sterne interpela constantemente o leitor: "Vejo claramente, senhor, pela vossa aparência", diz o invisível autor ao invisível leitor, adulando-o, perguntando-lhe "e agora, que devo fazer?", pondo o destino mesmo do romance nas mãos de seu destinatário: o "ser ou não ser" shakespeariano transforma-se no livro de Sterne em um "narrar ou não narrar". As vozes dos leitores irrompem no romance para animar ou desanimar o narrador, um leitor lhe diz: "Conta, não hesites". Outro, ao contrário, adverte-o: "Serás um idiota se o fizeres". Diderot, por seu lado, dá ao narrador a liberdade de optar entre numerosas alternativas da narração, que apontam para o futuro (Jacques separa-se de seu amo em uma encruzilhada e não sabe que caminho seguir), mas também para o passado. Onde amo e criado passaram a noite anterior? Diderot oferece sete possibilidades ao leitor: 1. em um grande bordel de uma grande cidade; 2. jantando com um velho amigo; 3. com uns monges que os maltrataram em nome de Deus; 4. em um hotel onde lhes cobraram um preço exorbitante pelo jantar; 5. na casa de um dos pares de França, onde padeceram todas as necessidades em meio a todas as superfluidades; 6. com um pároco de aldeia; 7. embriagando-se em uma abadia beneditina. Galhofa e melancolia Essa é a tradição lúdica cujo abandono Kundera lamenta, mas que Machado, inesperadamente, recupera. As "Memórias Póstumas de Brás Cubas", publicadas em 1881, são escritas no túmulo por um autor cuja autoria pode ser tão certa como a morte mesma. Só que Brás Cubas transforma a morte mesma em uma incerteza. "Ab initio", o tema cervantesco da ficção consciente de sê-lo: "Não sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor". Esse autor, "para quem a campa foi outro berço", é o narrador póstumo Brás Cubas, que, ao renovar a tradição cervantina e principalmente sterniana de dirigir-se ao leitor, sabe que, dessa vez, o leitor terá de bater-se menos com um autor incerto como o do "Quixote" ou com um autor angustiado por escrever a totalidade de sua vida antes de morrer, como Tristram Shandy, do que com o autor morto que escreve do túmulo, que dedica seu livro "ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver" (repare-se no uso do pretérito) e que admite a fatalidade de sua situação: "Todos nós havemos de morrer; basta estarmos vivos". Desse modo, Brás Cubas traslada seu próprio passado vivo e seu próprio presente morto ao leitor, com muito do humor de Cervantes, Sterne e Diderot, mas com uma acidez, por vezes uma raiva, que surpreende em um personagem e em um autor tão doce como Brás Cubas e Machado de Assis, isso se ambos não advertissem, desde a primeira página, que essas "memórias póstumas" foram escritas "com a pena da galhofa e a tinta da melancolia". Essa me parece a frase essencial do romance manchego do romancista carioca: escrever com a pena do riso e a tinta da melancolia. O riso primeiro. A admiração de Tristram Shandy por "Dom Quixote", que mencionei acima, baseia-se no humor. "Estou convencido" -lemos no romance de Sterne- "de que a felicidade do humor cervantino nasce do simples fato de ele descrever pequenos e tolos eventos com a pompa e a circunstância que geralmente se reserva aos grandes acontecimentos". Sterne vira esse humor de ponta-cabeça, descrevendo fatos pomposos com o humor dos pequenos. A Guerra da Sucessão Espanhola, a herança de Carlos, o Enfeitiçado, que tornou a ensanguentar os campos de Flandres, em "Tristram Shandy" é reproduzida por seu tio Toby -impedido de lutar na guerra devido a um ferimento na virilha- no terreno que antes lhe servira de campo de boliche, entre duas fileiras de couves-flores. Ali o tio Toby pôde reviver as campanhas de Marlborough sem derramar uma só gota de sangue. O humor de Machado vai além do humor de Cervantes e de Sterne: o brasileiro narra pequenos fatos em breves capítulos com o misto de riso e melancolia que se resolve, mais de uma vez, em ironia. Livro epicurista, como o chamou certa crítica norte-americana. Livro aterrador, acrescenta outra resenha nova-iorquina, porque sua denúncia da pretensão e da hipocrisia que se escondem nos seres comuns é implacável. Não, corrige Susan Sontag: apenas um livro de um ceticismo radical que se impõe ao leitor com a força de uma descoberta pessoal. É verdade: os elementos carnavalescos, o riso jucundo que Bakhtin atribui às grandes prosas cômicas de Rabelais, Cervantes e Sterne estão presentes em Machado. Basta lembrar os encontros picarescos com o filósofo-vigarista Quincas Borba, o vaudeville dos encontros com a amante secreta, Virgília, e a descrição do modo como esta usava a religião: como "uma espécie de camisa de flanela, preservativa e clandestina". Basta evocar os retratos satíricos da sociedade carioca e da burocracia brasileira, resolvidos em uma esplêndida passagem cômica que reduz a política ao problema de tornar-se ou não secretário de um presidente de Província para poder acompanhar sua amante, a mulher do presidente; solução administrativa para o problema do adultério. Em grande medida, o humor de Machado determina o ritmo de sua prosa: não só a brevidade dos capítulos, mas a velocidade da linguagem. Essa rapidez, que é como irmã da comicidade, evidente nas imagens aceleradas de Chaplin ou Buster Keaton, tem seu antecedente musical em "O Barbeiro de Sevilha", de Rossini, seu antecedente poético no "Eugênio Onieguin", de Puchkin, e seu antecedente novelesco em "Jacques o Fatalista", de Diderot, de onde tomo o seguinte exemplo: o autor conhece "uma mulher bela como um anjo (...). Desejo fazer amor com ela. Faço-o. Temos quatro filhos". Sem um pingo de sangue Em "Brás Cubas", o próprio autor se caracteriza assim: "Para que negá-lo? Eu tinha a paixão do arruído, do cartaz, do foguete de lágrimas". E Virgília, a amante do narrador, é revelada e descrita com meia dúzia de traços certeiros: "Bonita, fresca, saía das mãos da natureza, cheia daquele feitiço, precário e eterno, que o indivíduo passa a outro indivíduo, para os fins secretos da criação". Mas o riso rabelaisiano logo se congela nos lábios da melancolia machadiana. Já disse acima que, em "Tristram Shandy", as batalhas da Guerra da Sucessão Espanhola ocorrem no "jardin potager" do tio Toby, sem derramamento de sangue. Machado faz questão de garantir que o encontro de riso e melancolia em "Brás Cubas" tampouco resultará em violência. Um parágrafo ilustrativo o indica: diante da possibilidade de um encontro de forças, o autor promete que não haverá a violência esperada e que não manchará a página com um pingo de sangue. O leitor hispano-americano poderia encontrar nessa frase uma subleitura histórica do Brasil como a nação latino-americana que soube conduzir os processos históricos sem a violência dos outros países do continente. Talvez as exceções confirmem a regra. Em todo caso, no romance de Machado o rumor do carnaval carioca vai ficando longe e fora, à medida que a tinta da melancolia vai ganhando terreno sobre a pena da galhofa. Assisti recentemente a um documentário de televisão dedicado a Carmen Miranda, que começava com a infinita melancolia das canções tradicionais do Brasil na voz dessa mulher extraordinária, que Hollywood transformou em símbolo espalhafatoso do Carnaval, da alegria ruidosa e da fruteira na cabeça. Mas, à medida que o "elisé" revela o rosto da morte, o espalhafato da "Chica-Chica-Bum Girl" se desvanece e retorna a voz autêntica, a voz perdida, a voz da melancolia. É como se, da morte, Carmen Miranda exclamasse: "Não me roubem a tristeza!". Por isso digo que a frase mais significativa do livro de Machado de Assis é esta (pois, afinal de contas, o que é "Brás Cubas" senão a melancólica história de um solteirão que primeiro deve driblar os perigos do adultério e mais tarde os da velhice solitária e ridícula?): "Um solteirão que expira à idade de 64 anos, não parece que reúna em si todos os elementos de uma tragédia", adverte o narrador no fim de um percurso em que descobre outra unidade esquecida por Aristóteles: a unidade da miséria humana. Há um momento quase proustiano em que Brás Cubas se retira de um baile às quatro da manhã e nos pergunta: "Mas (...) o que é que fui achar no fundo do carro? Os meus 50 anos. Lá estavam eles, os teimosos, não tolhidos de frio, nem reumáticos -mas cochilando a sua fadiga, um pouco cobiçosos de cama e de repouso". O esquecimento, diz Machado, espreita-nos antes da morte: "Coisa é não achar já quem se lembre de meus pais, e de que modo me há de encarar o próprio Esquecimento". Brás Cubas começa imitando a morte: "Não quer falar para fazer crer que está à morte". Mas só a leitura crítica desse grande romance pode nos levar à pergunta literária, à pergunta da tradição que Machado revive e prolonga, a tradição de La Mancha, respondida também, à sua maneira, por outro grande romance latino-americano escrito a partir da morte, "Pedro Páramo", de Juan Rulfo. Essa pergunta é: "Ser morto é ser universal?". Ou, dito de outro modo: "Para ser universais, os latino-americanos temos de estar mortos?". A literatura mestiça Susan Sontag responde afirmando a modernidade de Machado de Assis, mas advertindo-nos de que nossa modernidade não passa de uma teia de alusões lisonjeiras que nos permitem colonizar o passado de forma seletiva. Sabemos que na América Latina padecemos de uma modernidade excludente, uma modernidade órfã -sem "mother" nem "dad"-, e que nos empenhamos em conquistar uma modernidade includente, com papai e mamãe, que abranja tudo o que fomos e somos: filhos de La Mancha, parte da impureza mestiça que hoje se difunde globalmente para criar uma narrativa múltipla que se manifesta como verdadeira "Weltliteratur" na Índia de Salman Rushdie, na Nigéria de Wole Soyinka, na Alemanha de Günter Grass, na África do Sul de Nadine Godimer, na Espanha de Juan Goytisolo ou na Colômbia de Gabriel García Márquez. O mundo de La Mancha: o mundo da literatura mestiça. Machado não reivindica esse mundo por razões de raça, história ou política, mas por razões de imaginação e linguagem, que incluem aquelas. Quão universais, quão latino-americanas são as sentenças machadianas como esta: "E Deus sabe a força de um adjetivo, principalmente em países novos e cálidos"! Ou esta outra: "Vivendo na pura fé dos olhos pretos e das constituições escritas". A fé nas Constituições escritas devolve a Machado a "pena da galhofa", mas agora dentro de uma constelação de referências e premonições assombrosas, que nos levam, novamente pela via cômica, do escritor que os hispano-americanos não tivemos no século 19 -Machado de Assis- ao escritor que tivemos, sim, no século 20 -Jorge Luis Borges (1899-1986).
A estratégia borgiana de romper a idéia absoluta com o acidente cômico já está presente em Machado quando Brás Cubas declara sua intenção de escrever o livro que nunca escreveu, uma "História dos Subúrbios", cuja concretude contrasta totalmente com a abstração da filosofia em voga no século 19 latino-americano: o positivismo de Comte, o lema de sua filosofia trinitária. O "ordem e progresso" estampado na bandeira brasileira e que, no México, foi também adotado pelos cientistas partidários de Porfirio Díaz, oposto ao acidente cômico de Brás Cubas: escrever uma história dos subúrbios e substituir o "ordem e progresso" pela invenção prática de um emplastro contra a melancolia. O Aleph de Machado E, no entanto, a fome latino-americana, o afã de abarcar tudo, de apropriar-se de todas as tradições, de todas as culturas, até de todas as aberrações, o afã utópico de criar um novo céu em que todos os espaços e todos os tempos sejam simultâneos aparece brilhantemente nas "Memórias Póstumas de Brás Cubas" como uma surpreendente visão do primeiro Aleph, anterior àquele famosíssimo de Borges, sobre o qual o próprio Borges diz: "Por incrível que pareça, acredito que exista (ou tenha existido) outro Aleph". De fato: o de Machado de Assis. "Imagina tu, leitor", diz Machado, "uma redução dos séculos, e um desfilar de todos eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas (...)". Foi esse o "acerbo e curioso espetáculo" que Brás Cubas viu do alto de uma montanha, como o anjo futuro de Walter Benjamin contemplando as ruínas da história, "a condensação viva" da história, diz o cadáver autoral de Brás Cubas, cuja mente "foi um tablado (...) uma barafunda de coisas e pessoas em que podias ver tudo, desde a rosa de Esmirna até a arruda do teu quintal, desde o magnífico leito de Cleópatra até o recanto da praia em que o mendigo tirita o seu sono". E continua o autor: "Não havia ali (no primeiro Aleph, o Aleph brasileiro de Machado de Assis) a atmosfera somente da águia e do beija-flor; havia também a da lesma e do sapo". A visão do Aleph de Machado, sua fome universal, dá, portanto, cor à sua paixão literária, à sua forma de se dirigir ao leitor, "leitor obtuso", leitor que é "o maior defeito deste livro", pois quer viver rapidamente e chegar o quanto antes ao final de uma obra que é lenta "como os ébrios", que "guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem". É a esse leitor nada amável que Machado dirige seus jogos e suas ameaças, mais graves, talvez, que as de Sterne ou Diderot, por mais semelhanças formais que haja entre elas: "Se o leitor não é dado à contemplação (...), pode saltar o capítulo; vá direito à narração; (...) isto que parece um simples inventário, eram notas que eu havia tomado para um capítulo extremamente suculento (...) que não escrevo. (...) Não se irrite o leitor com esta confissão, (...) enfim eu escrevo as minhas memórias e não as tuas, leitor pacato, (...) e desde o princípio te adverti que a obra em si mesma é tudo: se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te não agradar, pago-te com um piparote, e adeus". O tratamento um tanto rude que Machado dispensa ao leitor não me parece alheio a uma exigência comparável à das badaladas noturnas ouvidas por Falstaff: trata-se de acordar o leitor, de arrancá-lo da modorra romântica e tropical, de encaminhá-lo a tarefas mais árduas e lançá-lo a uma modernidade includente, apaixonada, faminta. Claudio Magris diz algo sobre nossa literatura que me parece aplicável a Machado: a América Latina, escreve o autor de "Danúbio", dilatou o espaço da imaginação. A literatura ocidental estava ameaçada de incapacidade. A Europa assumiu a negatividade. A América Latina assumiu a totalidade. Mas hoje a Europa deve admitir sua má consciência na celebração da América Latina. Hoje todos devem ler a América Latina contra a tentação da aventura exótica: os leitores europeus (e latino-americanos também, eu acrescentaria) devem aprender a fazer a lição de casa de ler a sério a prosa melancólica, difícil, dura, dos latino-americanos. Magris poderia estar descrevendo, apesar da bela e total ligeireza de sua escritura, os livros de Machado de Assis. Mas Machado, quando escreve o primeiro Aleph, também está exigindo dos latino-americanos que sejam ousados, que imaginem tudo. A ficção e os limites da história Em Cervantes e em Sterne, os modelos de Machado, o espírito cômico indica os limites da realidade. A reprodução dos campos de batalha de Flandres em uma horta demarca, em "Tristram Shandy", não apenas os limites da representação literária, não só os limites da representação histórica, mas os limites da história mesma. Pois a história é tempo, e o tempo, diz Sterne no fim de seu belíssimo romance, é fugaz, "passa célere demais; cada letra que traço fala-me da rapidez com que a Vida acompanha minha pena; seus dias e suas horas, mais preciosas, minha querida Jenny!, do que os rubis à volta de teu pescoço, estão voando sobre as nossas cabeças, quais leves nuvens num dia de vento, para nunca mais voltar (...) e toda vez que te beijo a mão para dar adeus, e cada subsequente ausência, são prelúdios daquela eterna separação que em pouco nos sobrevirá. Que o céu tenha piedade de nós dois!". E em "Dom Quixote", o tom do romance muda radicalmente quando o protagonista e Sancho Pança visitam os duques e estes lhes oferecem, na realidade, o que Dom Quixote possuía apenas na imaginação. O castelo é castelo, mas Dom Quixote tinha necessidade de que o castelo fosse, antes, estalagem. Privado de sua imaginação, transforma-se realmente no Cavaleiro da Triste Figura e se encaminha, fatalmente, para a morte: "Nos ninhos d'antanho não há pássaros d'ogano: fui louco e ora sou são; fui Dom Quixote de La Mancha e sou agora (...) Alonso Quijano, o Bom (...)". Com razão Dostoiévski considerou o "Quixote" o livro mais triste que já se escreveu, pois é a história de uma desilusão. Mas é também, acrescenta o autor russo, o triunfo da ficção: em Cervantes, a verdade é salva por uma mentira. Machado de Assis também se situa entre a força de uma ficção que tudo inclui, como a imaginação latino-americana gostaria de tudo abarcar, e os limites impostos pela história. "Viva pois a história, a volúvel história que dá para tudo", exclama Brás Cubas do túmulo só para nos indicar que essa capacidade totalizadora é apenas a do erro, pois, ao contrário do que disse Pascal, o homem não é um caniço pensante, mas sim uma errata pensante: "Cada estação da vida -diz Cubas- é uma edição, que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes". A pena da galhofa e a tinta da melancolia unem-se mais uma vez para encontrar a origem mesma de sua tradição: o elogio da loucura, a raiz erasmiana de nossa cultura renascentista, a sábia dosagem de ironia que impede que a razão e a fé se imponham como dogmas. O louco manso Lembro o amor de Julio Cortázar pela figura do louco manso, que o próprio Cortázar consagrou em vários personagens de "O Jogo da Amarelinha". Machado tem o seu, chama-se Romualdo e é são em tudo, exceto numa coisa: pensa que é Tamerlão. Assim como Alonso Quijano pensa que é Dom Quixote, como o tio Toby, um estrategista militar, e o personagem de Pirandello, o rei Henrique 4º. No mais, todos personagens sãos. Machado atribui essa loucura à idéia fixa que, posta em prática na política, pode, sim, causar catástrofes: veja-se, indica ele, Bismarck e sua idéia fixa de unificar a Alemanha, prova do capricho e da irresponsabilidade imensas da história. Por isso convém respeitar os loucos mansos, deixá-los sossegados em seu canto, como o ateniense evocado por Machado, que pensava que todos os navios que entravam no Pireu lhe pertenciam; como o louco evocado por Horácio e recolhido por Erasmo: um orate que passava os dias dentro de um teatro, rindo, aplaudindo e divertindo-se, acreditando que uma peça estava sendo representada no palco vazio. Quando o teatro foi fechado e o louco expulso, este protestou: "Não curastes minha loucura, mas destruístes meu prazer e a ilusão de minha felicidade". Erasmo pede, assim, que voltemos às palavras de são Paulo: "Deixai que aquele que dentre vós parece sábio se faça louco, a fim de que por fim se faça sábio. (...) Pois a loucura de Deus é mais sábia que toda a sabedoria dos homens". Os filhos de Erasmo se converteram, na Península Ibérica e na Ibero-América, nos filhos de La Mancha, nos filhos de um mundo manchado, impuro, sincrético, barroco, corrupto, animados pelo desejo de manchar sob a condição de ser, de contagiar sob a condição de assimilar, de que as aparências se multipliquem a fim de multiplicar o sentido das coisas, contra a falsa consolidação de uma leitura única, dogmática, do mundo. Filhos de La Mancha que duplicam todas as verdades para impedir que se instaure um mundo ortodoxo, da fé ou da razão, ou um mundo puro, despojado da sujeira passional, cultural, sexual, política, das mulheres e dos homens. Mestiçagem e imaginação Machado de Assis, Machado de La Mancha, o milagroso Machado, é um "adelantado" do mundo da imaginação e da ironia, da mestiçagem e do contágio em um mundo cada dia mais ameaçado pelos carrascos do racismo, da xenofobia, pelo fundamentalismo religioso e por outro implacável fundamentalismo: o do mercado. Com Machado e sua ascendência manchega e erasmiana, com Machado e sua descendência macedoniana, borgiana, cortazariana, nelidaniana, goytisoliana e julianofluvial, os escritores da Ibéria e da América continuaremos empenhados em inventar aquilo que o grande Lezama Lima denominava "eras imaginárias, pois uma cultura que não consiga criar uma imaginação será historicamente indecifrável". Machado, o brasileiro milagroso, continua a nos decifrar porque continua a nos imaginar, e a verdadeira identidade ibero-americana é somente a da nossa imaginação. Imaginação literária e política, social e artística, individual e coletiva. O texto acima foi publicado originalmente na revista "Quimera". Tradução de Sergio Molina. Leia também textos do autor no Almanaque Folha Online: O conto "Uma Senhora" - http://www.uol.com.br/folha/almanaque/leituras_21jun00.shtml A tradução do poema de Poe, "O Corvo" - http://www.uol.com.br/folha/almanaque/leituras_25jun00.shtml Um texto sobre eleição - http://www.uol.com.br/folha/almanaque/leituras_21jul00.shtml Texto Anterior: +3 questões Sobre energias alternativas Próximo Texto: Quem foi Índice |
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