Por trás da pretensão à beleza e à verdade universais, poesia de Olavo Bilac oculta a marca de classe da elite carioca da belle époque

O PaSSo eM FaLSo Do ARTiFÍCiO

Ivan Teixeira
especial para a Folha

Como se sabe, em 1913, Olavo Bilac foi considerado o maior poeta vivo do Brasil. Além da aclamação popular, contou com o voto explícito de grandes artistas, poetas, críticos, jornalistas e intelectuais do período. Hoje, pode-se dizer que sua poesia oscila entre o apreço de leitores que ainda não incorporaram a renovação modernista e a recusa de estudiosos que ainda não se libertaram do padrão modernista. Já é tempo de pensar numa terceira hipótese de leitura. Dentre as sugestões que Bilac extraiu dos poetas do "Parnasse Contemporain" (1866-76) para criar uma situação poética adequada ao Brasil de seu tempo, destaca-se o princípio da objetividade construtiva, que implica a idéia de que a poesia resulta antes do esforço de composição do que da inspiração, esforço que pressupõe a sabedoria linguístico-social de ajustar o código francês ao horizonte de expectativas do leitor do final do Segundo Reinado e da Primeira República. Trata-se, enfim, de um poeta de aguda consciência retórica, o que lhe permitiu programar efeitos em vez de expressar sentimentos desde que parecesse o contrário, como se observa no soneto "A Um Artista" [leia na página ao lado", de "Tarde", editado em 1919, logo após a morte do autor. O soneto funda-se no conceito paradoxal da arte como artifício que deve parecer espontâneo. Essa é a dinâmica inerente ao princípio retórico de que a beleza, sendo o objeto da arte, não passa de efeito produzido por elocução eficiente. No primeiro terceto, o poeta desnuda o princípio, afirmando que a função do artista consiste em provocar efeitos agradáveis, em produzir a sensação de beleza, que só se realiza quando o artifício é percebido como natural. Logo, o esforço técnico da enunciação não pode deixar marcas no enunciado. Em outros termos, a elocução eficiente ("arte pura") seria aquela que arrebata o leitor do plano técnico para o domínio da natureza, em que beleza e verdade se relacionam em harmoniosa hierarquia. Repare-se, todavia, que a verdade bilaquiana não se confunde com as essências platônicas e que o conceito de natureza expresso no soneto não passa de argumento retórico para legitimar suas asserções conceituais. Entendida como efeito de efeito, a sua é, antes, uma verdade de classe, produzida por discursos que, sendo culturais, se apresentam como naturais (afinal, não será essa a estrutura de todas as verdades?). Assim, o poema pressupõe duas espécies de arte: uma que consegue ocultar os artifícios ("andaimes"), tornando-se inimiga deles; e outra que, sem conseguir ocultá-los, torna-se escrava deles, pois, ao invés de produzir impressão de naturalidade, revela o esforço gasto no trabalho.

Horizonte de expectativa
A tópica desenvolvida no soneto costuma ser interpretada como síntese do ideal da arte pela arte, assumido como típico do parnasianismo. O ensaio prefere entendê-la como retomada do pressuposto clássico de que, em poesia, o domínio da técnica deve sobrepor-se ao mito do saber espontâneo, posto em moda pelo romantismo e radicalmente combatido por Olavo Bilac e por seus companheiros de geração. Pela perspectiva neoclássica do parnasianismo, sem beleza não há verdade, assim como sem forma não há poema.
Ao afirmar, em "Profissão de Fé", manifesto que abre o volume "Poesias" (1888), que o poeta deve servir à "Forma e ao Estilo", Olavo Bilac já propunha a beleza como finalidade da poesia. Tanto neste soneto quanto naquele manifesto, a beleza ideal revela-se em dimensão plástica, corporificada em objetos tangíveis (escultura, jóia, porcelana, edifício), a despeito de sua natureza verbal. Resultante da apropriação escravista, católica e burguesa de aspectos aparentes da Grécia Antiga, o ideal de beleza parnasiano não deixa, portanto, de mimetizar o padrão de elegância da elite pensante do Rio de Janeiro, de onde se alastra por todo o Brasil letrado.
Assim, o conceito de beleza parnasiano não é tão "abstrato" quanto parece, pois se classifica como resultado de técnica discursiva, e não como essência, objetivando-se com o propósito específico de atender a um horizonte de expectativas socialmente bem definido. A poética cultural que estabelece esse padrão de beleza é, em sua feição mais característica, a mesma que, por exemplo, não conseguia enxergar perversão inerente, digamos, na exclusão social dos negros recém-saídos da escravidão. Nesse sentido, seria antes uma poética sofística do que platônica, já que prefere o contingente ao essencial, a convicção à verdade, embora ostente o contrário.
Assim, sem se separar de uma noção funcional de verdade (as verdades, enfim, não serão sempre funcionais?), a idéia de beleza confunde-se com o domínio de um saber técnico, que é exaltado no poema como fator distintivo da vida em sociedade. Tal elogio da técnica -a técnica de obter o belo e, portanto, de propagar o bem e a verdade- acabou por reunir em torno de si a maior parte dos artistas, dos intelectuais e dos leitores da sociedade brasileira da época. Em sentido restrito, o elogio da técnica manifesta-se tanto na idéia de domínio da retórica em geral quanto no domínio da língua portuguesa em particular.
Desse modo, o ideal de perfeição artística abandona, na ação cultural da poesia, a esfera do belo absoluto para privilegiar valores relativos da vida social: domine os meios e terás os fins -eis um dos sentidos possíveis do soneto.
Esse era, de fato, um dos componentes do discurso progressista e civilizador da cultura carioca da belle époque, que se configura com tanta eloquência nas revistas ilustradas do período (profusão de cores e vinhetas), das quais Olavo Bilac era contínuo colaborador: "Cosmos", "Careta", "Fon-Fon" e outras.

Língua, arte, deleite
Apesar de esquecida atualmente, outra fonte básica do pensamento poético de Olavo Bilac é o "Tratado de Metrificação" (1910), em cujas páginas também se confirma o princípio da objetividade construtiva, do qual decorre o conceito de beleza como efeito retórico, que implica o elogio ao domínio técnico do saber especializado como prática social desejável. Há, nesse livro, a defesa de uma das principais convicções da teoria e prática bilaquianas, que é o alargamento dos horizontes da poesia mediante o estudo do vernáculo e a leitura dos clássicos: "Deve o poeta estudar com afinco a sua língua, conhecer-lhe as origens, a filiação, ler o maior número de clássicos autorizados, para depois se arriscar à arte difícil do verso, de todas as artes a mais difícil. Só depois de tudo esmiuçado, recolhido, registrado e analisado, pode escrever. Sem grande cópia de vocábulos sempre será falha a enunciação do pensamento. A língua em primeiro lugar, depois a arte, que trará o deleite e a vitória". Como se vê, o texto desenvolve a mesma tópica do poeta entregue ao paciente trabalho de escrever, com uma importante diferença: no soneto, é caracterizado por um misto de devoção religiosa e obstinação profana; aqui, caracteriza-se unicamente pelo espírito cívico do conhecimento sistemático. Genericamente, portanto, a passagem contém uma recomendação ao estudo e à disciplina, que se particulariza na necessidade de um saber específico (a língua portuguesa), que servirá de base a outro saber mais específico ainda (a poesia).

Origem neoclássica
Fundado em noção corrente desde Aristóteles e Quintiliano, o texto supõe, ainda, dois usos da língua: o uso correto e apenas suficiente às necessidades básicas da comunicação; e o uso artístico, que, além de comunicar o pensamento, procura impressionar o leitor, causando-lhe admiração e espanto, por meio da aplicação conveniente dos tropos e figuras. Em termos mais específicos, o emprego poético da língua ("a mais difícil das artes") seria aquele que logra produzir no leitor a paixão ou afeto idealizado pelo poeta, processo em que a natureza se mistura com a cultura por meio da imitação artística, no sentido aristotélico.
Se a tese proposta for aceitável, a essa altura já se terá demonstrado a origem neoclássica da doutrina bilaquiana, aqui entendida como correlato do que acima se chamou de objetividade construtiva. Mas há outro texto de Bilac talvez ainda mais adequado à demonstração dessa idéia. Trata-se de um elogio a Alberto de Oliveira, proferido em 1917 e publicado postumamente em "Últimas Conferências e Discursos" (1924).
Nele, o poeta reconstitui a batalha conceitual de sua geração contra os últimos românticos e recusa a hipótese crítica, criada por estes, de que os integrantes do "Parnasse Contemporain", entre os quais se contava Mallarmé, tivessem proposto a teoria da poesia impassível, que se esgotasse no culto da forma pela forma, afirmando que os mestres franceses "quiseram apenas lembrar que, em matéria de arte, não se compreende um artista sem arte; que, sem palavras precisas, não há idéias vivas; que, sem locução perfeita, não há perfeita comunicação de sentimento; e que não pode haver simplicidade artística sem trabalho, e mestria sem estudo".
O texto apropria-se do princípio recorrente nas retóricas da tradição greco-romana de que a elocução perfeita resulta da confluência de três elementos: Arte + Natureza + Estudo. Na fórmula, "Arte e Natureza" querem dizer, respectivamente, técnica (domínio da língua e da retórica) e engenho (capacidade espontânea devida a configurações do organismo), assim como "Estudo" equivale ao exercício despendido pelo escritor no desenvolvimento e integração dos elementos antecedentes.
Embora unidas na elocução eficiente, arte e natureza não se confundiam na doutrina antiga. Bilac, ao contrário, ratifica a idéia do artifício natural, procurando legitimar a técnica por meio de sua integração com a natureza, o que é, enfim, uma maneira de ocultar os meios ("andaimes do edifício") pelos quais se obtêm os efeitos desejados. Esses são os argumentos com que o texto ajuíza que, em arte (técnica + engenho), a vivacidade resulta da precisão vocabular; e o sentimento, da perfeição elocutiva. Padre Antônio Vieira (1608-97) também, ao tratar da clareza necessária ao estilo do púlpito no "Sermão da Sexagésima", reivindica para a eloquência de seu tempo uma arte que se aproximasse da natureza, sugerindo que, pelo estudo, se produzisse "uma arte sem arte".