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O CONHECIMENTO DA DOR
A PARTIR DA HISTÓRIA DE UM PAI
QUE ABANDONA O FILHO NASCIDO COM DEFICIÊNCIAS FÍSICAS E MENTAIS,
O CINEASTA GIANNI AMELIO CONSTRÓI
UMA REFLEXÃO SOBRE O SIGNIFICADO
DO OUTRO NAS RELAÇÕES HUMANAS
MARIA ANDREA MUNCINI
ALDO VILLANI
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA
Gianni Amelio nasceu em
1945 em San Pietro di Magisano, uma pequena aldeia na estrada que vai de
Magisano a Taverna, na Calábria.
Depois, abandonando as estreitas
curvas entre as colinas ásperas de
Catanzaru à beira do Sila, ela se distende reta até o mar.
Amelio nasceu em uma família de
camponeses pobres, marcada pela
imigração, pelas separações e pelas
ausências. Só conheceu o pai, emigrado para a América do Sul, aos 18
anos. Raízes, sim, mas não nostalgia,
não aquela que com freqüência se
torna autocomiseração, diz Amelio.
Quando decidiu ir para Roma, diz,
não foi uma emigração: deixou a Calábria "por motivos de ordem técnica", porque "Roma é o centro do cinema" e, se alguém quer fazer cinema, deve ir para onde é feito. Não
pode se contentar em vê-lo das barulhentas poltronas do Politeama
como, quando, ainda jovem estudante, era um espectador "frenético,
onívoro".
Abandona os estudos na faculdade
de filosofia, entra na RAI e, depois
do documentário "Bertolucci secondo il Cinema" (1976), filma para a televisão "Il Picolo Archimede" (O Pequeno Arquimedes, 1979), extraído
de um conto de Aldous Huxley. O
princípio chega com "Colpire al
Cuore" (1983), drama de gerações
com fundo nos anos de chumbo.
O sucesso e o reconhecimento nacional e internacional chegam com
"O Ladrão de Crianças" ("Il ladro di
bambini", 1992), "América - O Sonho de Chegar" ("Lamerica", 1994) e
"Assim É que Se Ria" ("Così ridevano", 1998), a que se seguem seis anos
de pausa que se concluem com este
"As Chaves de Casa" (2004), filme
inspirado muito livremente no livro
"Nascidos Duas Vezes" (Cia. das Letras), de Giuseppe Pontiggia.
Só inspirado, porque Amelio, com
Stefano Rulli e Sandro Petraglia,
reescreveu profundamente um roteiro (que Pontiggia teve tempo de
ler e aprovar antes da sua morte).
Em "As Chaves de Casa" se retoma
ainda o tema da relação pai-filho já
enfrentado em outros de seus filmes.
Desta vez, é central a deficiência física e extremamente envolvente a
atuação de um verdadeiro paraplégico como Andrea Rossi no papel de
Paolo, dois aspectos que constituem
o duplo plano sobre o qual o filme é
estruturado.
De um lado, o drama da deficiência como patologia e diversidade. De
outro, a difícil e contraditória relação do pai com o filho depois de
uma paternidade recusada e a tentativa de uma recuperação tardia, juntamente com a busca de uma nova
afetividade.
Assim, a viagem em direção a novos tratamentos se torna metáfora
de um percurso de aproximação e
compreensão, evitando com determinação, porém, a possível situação
do fácil sentimentalismo. Diante de
um pai que com esforço decide acertar as contas com sua consciência, o
espectador é levado a se aproximar
com discrição e sem falsidade daquele labirinto moral e afetivo que é
também o de uma sociedade que talvez preferisse não ver e não saber.
Na entrevista abaixo, Amelio também fala da relação com o Brasil e
por que escolheu uma canção interpretada por Virgínia Rodrigues para
pontuar seu filme.
Folha - Gostaria de falar um pouco
sobre a canção de Virgínia Rodrigues
que o sr. inseriu em "As Chaves de Casa", e sua relação com o Brasil.
Gianni Amelio - Digamos que este
meu amor pelo Brasil é de longa data
e tinha necessidade de ser reavivado.
Quando eu tinha uns 25 anos, escutei uma música chamada "Acrílico",
de Caetano Veloso [em "Caetano
Veloso", de 1969], e isso foi tão importante quanto, como se diz, a leitura dos clássicos russos ou ter assistido a um filme de Bergman ou a um
filme do neo-realismo.
Quero dizer que considero o fato
de ter escutado aquele disco uma das
experiências culturais mais profundas da minha vida.
Já a canção que incluí no filme, de
Virgínia Rodrigues, fala de uma rapariga, muito bela, mas não sei de
qual idade, e eu escutava sem conhecê-la, sem saber qual era o sentido
das palavras, talvez um canto religioso antigo, porque era difícil entender também a tradução inglesa.
Um dia tornei a escutar a canção
enquanto escrevia o roteiro do filme,
em casa, num canal de televisão via
satélite, como pano de fundo de um
desfile de moda. Pois bem, durante
semanas permaneci sintonizado naquele canal, com a esperança de tornar a escutar aquela canção, e aconteceu que realmente a transmitiram
e, por sorte, a gravei.
Pense como
se sente um pai diante de um filho que não poderá vingá-lo
porque é já um
ser condenado
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Depois parti em busca do título da
canção e de Virgínia Rodrigues, a
cantora, indo a todas as lojas de discos. Mas não o consegui até que a
companheira de meu músico conheceu em Londres o produtor de
Rodrigues. Assinei logo um contrato
e pude inserir a canção no meu filme, onde é possível escutá-la duas
vezes, como fundo dos créditos no
início e no fim e como fundo às palavras que pai e filho trocam, no hotel.
Sou apaixonadíssimo por esse disco, que se intitula "Nós" e é o único
disco de Virgínia Rodrigues conhecido na Itália. A canção se chama "O
Deus do Fogo e da Justiça".
Folha - Em "O Conformista", de Bertolucci, há um trem que corre com
imagens de dentro e de fora como se
fossem o interior e o exterior dos próprios personagens. Também no seu
filme há um trem que corre, o que me
fez me perguntar se isso não tinha algum significado...
Amelio - Em "O Conformista", as
imagens são do interior do trem em
direção ao exterior, e Bertolucci a
realiza com dissolvência sobre
transparências, que são projeções no
estúdio de cenas filmadas separadamente no exterior, para usá-las em
cenas externas que devem, por necessidade, ser filmadas em estúdio.
Por exemplo: uma cena no aposento em que estamos, cuja janela dá
para um pátio, pode ser filmada no
estúdio cinematográfico em cuja janela podemos colocar as imagens
que queremos, como se o aposento
estivesse em outro lugar.
No meu filme acontece o contrário: são os trens que estão em movimento do lado de fora do quarto do
hotel. Você me pergunta qual é o significado daqueles trens em movimento: é apenas o sentido da precariedade da situação em que os personagens se encontram, porque um
quarto de hotel é a coisa mais precária que existe, um ambiente que habitualmente se deixa e depois se esquece, talvez por toda a vida.
Sobretudo, precariedade do vínculo sentimental por parte do pai, que
não sabe até que ponto recuperará o
amor do filho, enquanto o filho não
compreende absolutamente que o
pai está ali para que nasça um afeto
por ele. Eu interpretava como se os
dois estivessem numa espécie de tapete voador, e, então, os trens urbanos vistos passando no exterior deviam dar o sentido de instabilidade,
de alguém que não se sente firme em
sua própria casa, entre as coisas habituais que pode considerar como
apoios, sustentação psicológica.
Muitas pessoas me perguntaram
por que ambientei o filme fora da
Itália. Respondo assim: se o tivesse
ambientado na Itália, o protagonista
poderia resolver todos os seus conflitos, consigo próprio e com o filho,
alojando o filho com algum parente
ou uma amiga, uma conhecida.
Em certo sentido, quis colocar cada um dos dois com duas deficiências diferentes: uma, a do filho; outra, a do pai, que é a deficiência de
não poder se mover com liberdade
em uma cidade que desconhece, da
qual ignora até o idioma, o alemão,
ali falado, que ignora mesmo o inglês por causa de sua cultura modesta; e tudo isso o torna, de algum modo, deficiente.
Folha - Vi seu filme três vezes e me
agradou pela música, a recitação etc.,
mas o que eu buscava compreender
era por que não chorava.
Amelio - A coisa poderá parecer
exagerada a você e talvez eu seja presunçoso, mas eu pensava em certas
coisas que aconteciam só a Anna
Magnani, por exemplo em "Belíssima", de Visconti, um filme que toca
no tema dilacerante de uma mãe que
vê a filha mercadejada, ridicularizada. Naquele filme, Magnani conseguia comunicar a força que um ser
humano tem diante da vida, que arregaça as mangas para ir adiante
apesar de tudo, que não deve e não
quer chorar sobre o leite derramado.
Ela era capaz de urrar, de gritar de
raiva, mas não de choramingar.
No dialeto romano em que deixei
o rapaz falar e no tom romano do
pai, vi uma espécie de força plebéia,
aquela em que, quando a casa está
desmoronando, você se determina
em primeiro lugar a se pôr a salvo e,
depois, a recuperar os tijolos para reconstruí-la. Andrea não é uma pessoa complexada porque seus pais foram inteligentes ao não fazê-lo crescer lamentando a invalidez.
Procurar Andrea queria dizer procurar um rapaz que encarnasse essa
minha vontade de não chorar sobre
o leite derramado. Não foi fácil, porque diante desta doença sempre se
sofre muito.
Já o pai é alguém que, se tivesse tido um filho normal, não seria um
homem forte.
Folha - Também a imagem quase
materna de Charlotte Rampling o põe
diante da realidade...
Amelio - De fato é uma inversão de
papéis, se quisermos. Seja diante da
doença ou da vida, é mais viril a reação da personagem de Rampling do
que a do personagem de Rossi
Stuart. Ele deve aprender a alimentar seu filho, a ministrar-lhe o remédio certo no momento certo, a lavá-lo e assim por diante. Além do fator
invalidez, que tampouco é desenvolvido no filme, penso que o verdadeiro tema seja o da incapacidade, masculina, de enfrentar a realidade de
modo adulto, consciente.
Folha - Mas, para dizer tudo isso, era
preciso recorrer à deficiência?
Amelio - Sim e não, desde que se
enfrente uma narrativa de pontos de
vista diferentes. Em vez de contar a
história de um pai que sai de casa
porque se apaixona por outra mulher, abandonando até seu filho, quis
contar algo mais inquietante. Se ele
tivesse abandonado o filho por ter se
apaixonado por outra pessoa, teria
para si próprio a justificação do
amor que o leva para fora da família.
Mas, aqui, o que o leva para longe
da família é o medo de não poder
aceitar um filho naquelas condições.
Isto é, continuo a afirmar que os homens fazem filhos por vingança.
Explico-me: desejo que meu filho
me compense de tudo aquilo que a
vida me tirou ou não me deu. Tive a
vida que tive, mas, se concebo um filho, desejo ardentemente que ele seja mais rico, mais afortunado, mais
inteligente, mais belo, sobretudo
mais hábil do que eu ao enfrentar
aquilo que eu talvez não tenha sido
capaz de enfrentar ou, então, enfrentar o destino adverso, que me deu só
desilusões... Pense então como se
sente um pai diante de um filho que
não poderá vingá-lo porque é já um
ser condenado.
Nesse ponto se somam duas desgraças e dois rancores: o rancor da
vida e o rancor de um destino sem
possibilidade de resgate, diante do
qual só resta a fuga. O pai fala com
freqüência de Francesco, o filho belo
e mais novo, de quem mostra as fotografias como se estivesse vingando
tanto a si mesmo como o irmão
maior e desafortunado.
Folha - A escolha de Berlim e, depois, do norte norueguês -em suma,
de um clima frio que parece se enregelar progressivamente- tem um
significado metafórico, por contraste,
com o desenvolvimento da relação
entre pai e filho?
Amelio - A escolha de Berlim, em
particular, deveu-se a dois motivos.
O primeiro é que ela não é a primeira
cidade em que se pensa numa chave
turística: se você é italiano, pensa
primeiro em Paris, em Londres ou
em Barcelona ou em Madri que talvez convidem também pelo idioma,
enquanto que a língua alemã para
nós, latinos, é mais desagradável,
com um som que erroneamente definimos como duro, forte, violento.
Andrea não tem nenhuma percepção disso, mas o pai tem, quando assiste às ordens que a fisioterapeuta
dá a Paolo durante os exercícios, que
parecem evocar-lhe de alguma maneira os lager nazistas. Escolhi Berlim não porque penso que o nazismo ainda esteja vivo na Alemanha,
mas porque, entre aqueles da minha
geração do imediato pós-guerra,
continua presente a imagem violenta e dura da tragédia do Holocausto
e a convicção de que um rapaz como
Paolo, naquela época, não teria sobrevivido nem sequer uma hora.
Por uma reviravolta também positiva da história, Berlim é hoje a vanguarda desse tipo de terapia. Não filmamos num hospital de verdade,
mas reconstruímos tudo em outro
lugar. Tivemos como consultores
médicos que cuidam verdadeiramente de tetraplégicos e de paralisias espásticas. Alguns médicos se
ocuparam realmente de Andrea,
prescrevendo-lhe cuidados que ninguém na Itália lhe dera até então e
que, hoje, continua a seguir.
E, depois, a Noruega. Queria uma
abertura com paisagem que fosse
distante da luz quente do Mediterrâneo, isto é, uma luz clara, porém
muito fria, mesmo para o final que
desejava, quase de ficção científica,
uma paisagem marciana, de planaltos, com um céu de tal cor que só depois se compreende que é verão,
porque os dois estão vestidos com
roupas estivais. Ao mesmo tempo
há também neve aqui e ali, há montanhas e lagos, mas não se vêem seres humanos em volta.
Folha - Naquele momento o pai estava recuperando sua paternidade...
Amelio - Talvez sim. Eu queria que
aquela paisagem não se desenrolasse
em público, mas que fosse algo que
os atingisse de maneira total, tanto
que, na cena final, eles se fundem
com a pedra onde estão sentados,
com as montanhas.
Folha - Até que ponto o fato de Andrea ser realmente portador de deficiência condicionou o trabalho no
set? De que maneira o roteiro foi
adaptado às suas exigências pessoais? Antes ou durante a filmagem?
Amelio - Parece-me que a substância de sua pergunta, de maneira direta, pode ser esta: "Por que, para interpretar o personagem de Paolo, se
escolheu um rapaz realmente portador de deficiência?". Direi que muitas pessoas se escandalizaram com
essa escolha. Pergunta semelhante
me foi feita numa entrevista coletiva
no Festival de Veneza [em 2004], e
alguém a repetiu na resenha do filme, com uma ponta clara de preconceito: como se um rapaz portador de
deficiência não pudesse, por isso,
trabalhar como ator.
"Por que, para interpretar o personagem de Paolo, se escolheu um rapaz realmente portador de deficiência?", perguntaram
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Se fosse assim, seria absurdo e
imoral. Andrea interpretou o roteiro
e ao mesmo tempo contribuiu com
uma série de coisas que não previ.
Quando filmei "O Ladrão de Crianças", improvisei muitas coisas sobre
eles porque eram capazes de agir por
conta própria se lhes fosse explicado
qual era o tema da cena. Com Andrea não era possível, porque ele tem
(não sei qual seja a definição exata,
do ponto de vista da medicina) uma
lesão cerebral que o torna semelhante a uma criança de quatro, cinco
anos, em vez de um rapaz de 17.
Isso diz respeito ao desenvolvimento da inteligência, à coordenação dos pensamentos, à lógica de
ações e discursos. Se eu o tivesse deixado livre, seria como se ele andasse
solto em temas e coisas que poderiam não ter qualquer relação com a
história do filme.
Folha - Ele deveria estar sempre presente...
Amelio - Sim, porque era muito
consciente, sobretudo porque eu estava ao lado, levando-o pela mão. Na
vida, ele tem a sorte de contar com a
presença de uma família extraordinária: o pai e a mãe são duas pessoas
de muita inteligência, que o educaram de maneira que não tivesse
complexos. A mãe me disse que ele a
fez compreender o que significa a
palavra "vergonha".
Pus isso no filme: há uma cena em
que Rampling diz a Rossi Stuart:
"Compreendi que você era o pai do
rapaz pela maneira como olhava ao
redor". E depois: "Disse para mim:
este homem se envergonha".
Folha - No começo de sua carreira, o
sr. trabalhou muito para a televisão.
Em que medida foi uma escolha?
Amelio - Mais do que escolha, foi
uma necessidade, diante de um cinema que nos anos 70 parecia sucumbir diante do desenvolvimento
da televisão. Tive experiência apenas
como assistente de direção e tive de
aceitar fazer televisão por falta de
opção. Foram necessários dez anos
para poder rodar meu primeiro filme, "Colpire al Cuore", ambientado
em Milão, quando deveria ser em
Turim.
A passagem do trabalho televisivo
para o trabalho de cinema é representado por "Il Piccolo Archimede",
filme rodado com máquina de cinema, em celulóide, com cenas externas, com atores, isto é, um filme com
todas as suas conseqüências, até na
duração, que era de 90 minutos, mas
que depois passou na televisão.
Folha - Em que medida "As Chaves
de Casa" utiliza os sons e rumores em
tomada direta?
Amelio - Muitos espectadores são
condicionados pela televisão, onde o
som é extremamente simulado porque não leva em consideração a dita
"sujeira". De fato o espectador diante do televisor é tomado sobretudo
pelos rumores da casa que o distraem daqueles do eventual filme.
Aí está um problema que deverei
avaliar melhor no futuro, representado pelo fato de que nem todas as
projeções se equivalem, porque variam segundo a sala em que ocorrem, na Itália ou em qualquer outro
lugar. Até a mixagem tem um resultado diferente se realizada em Roma
e depois ouvida em qualquer sala do
interior. Afirmo que a "sujeira" é um
fato dramaturgicamente importante, mesmo se se perdem alguma palavra, porque constitui um enriquecimento emocional.
Folha - Qual é sua relação com a câmera, isto é, com a forma cinematográfica?
Amelio - É fundamental. Isto é, a
câmera é o modo de escrever, assim
como a caneta representa o conhecimento que se tem do valor de uma
palavra quando se escreve um artigo
ou um romance. Não é verdade que
a câmera seja um instrumento que
possa ser usado de qualquer maneira por qualquer pessoa.
Não amo a visibilidade excessiva
da câmera, quando se torna o único
protagonista do discurso, mas sei
como é fundamental saber usá-la
com a gramática e a sintaxe. Em suma, não basta a câmera para contar e
rodar um filme.
Folha - Esteve alguma vez no Brasil?
O que pensa do cinema brasileiro recente? De que cineastas viu filmes?
Amelio - Sim, estive no Brasil e espero retornar talvez no próximo
ano. Desgraçadamente o cinema
brasileiro faz parte daquelas cinematografias que a colonização dos
Estados Unidos só nos permite ver
pouquíssimo. São as regras brutais
do mercado.
Quando jovem, fui honrado com a
amizade de diretores como Gustavo
Dahl e Glauber Rocha: eu estava em
Roma e éramos como irmãos, freqüentando juntos também o famoso
Film Studio, no Trastevere, para ver
os filmes deles. Era um modo de conhecer o Brasil antes de estar nele.
Tradução de Léo Schlafman.
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