Em matéria de arte (de música contemporânea, então, nem se fale) muita coisa originalíssima só começa a ser conhecida meio século depois. É esse o caso dos estranhos estrangeiros de que dou notícia aqui, cujas notáveis obras musicais -até aqui distinguidas apenas por especialistas- só estão tendo maior divulgação em CDs recém-editados. Neste ano em que são justamente comemorados entre nós, com concertos, um CD e dois vídeos, os 85 anos de Joachim H. Koellreuter, ainda atuante, com tantos serviços prestados à renovação da nossa música, é preciso acentuar que, se a sua atividade docente é bem conhecida, é ainda muito desconhecida a sua obra compositiva, já que as suas músicas são pouco executadas e a sua discografia é mínima, comparada à sua produção musical. O CD "Akronos", tendo como intérpretes o pianista Sérgio Villafranca e o flautista Wagner Ortiz, é mais uma rara iniciativa para reparar essa lacuna da nossa memória musical, infelizmente tão curta; complementam-no os vídeos "Concertos Comentados" e "Koellreuter - A Música Transparente" (tudo isso produção da Documenta Vídeo Brasil). O catálogo das obras de Koellreuter, a cargo do musicólogo Carlos Kater (seu ex-aluno, como quase todos os nossos músicos eruditos relevantes das últimas gerações), foi publicado em 1997 pela Fundação de Educação Artística de Belo Horizonte. No mesmo ano, foi editado por Kater o nº 6 dos Cadernos de Estudo da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, contendo, além de textos significativos do próprio Koellreuter, uma cronologia de sua vida e obra. Não faz muito a rádio Cultura de São Paulo lhe dedicou vários programas. E se anunciam pesquisas, livros e um filme sobre ele. Nem tudo está perdido. "Se meu verso não deu certo, foi seu ouvido que entortou", escreveu Drummond. Em seu livro "New Musical Resources" (Novos Recursos Musicais, Cambridge University Press, Inglaterra), no qual estuda os harmônicos do som, Henry Cowell demonstrou que as dissonâncias, produzidas pelos sobretons mais altos, são tão naturais quanto as consonâncias, resultantes dos harmônicos mais baixos, estas mais facilmente acessíveis ao ouvido e por isso mais familiares. A rejeição da dissonância é uma questão de hábito (haja vista as diferenças conceituais entre o Ocidente e o Oriente) e de preguiça auditiva. A propósito, alguma coisa das dissonâncias microtonais chegou a penetrar na música popular ocidental de extração jazzística, permeada pela inflexão africana. Recentemente, a Internet divulgou estudos de Joseph L. Monzo sobre o uso de microtons nos blues de Robert Johnson e nos acordes de Jimi Hendrix. Nas entonações microtonais reside um dos segredos da originalidade desses artistas. São os "erros" certos, poderia dizer outro dissonante do jazz, Thelonious Monk, que, insatisfeito com uma de suas apresentações, assim se expressou: "I made the wrong mistakes" ("Eu cometi os erros errados"; é Luciano Bério quem conta essa história).
Escala mística
Quanto a mim, a dissonância me atrai, a consonância me distrai. Muito açúcar me enjoa. Mesmo Chopin, com suas prestidigitações de muitos dedos, me aborrece. Prefiro o pós-Chopin dissonantemente "corrigido" do último Scriábin, cujas sonatas negra e branca e cujos derradeiros estudos, em que reponta a "escala mística" de quartas, me encantam, ainda mais se interpretados por Glenn Gould, notório anti-romântico. Talvez por isso não tenha encontrado nenhuma dificuldade de empatia com o "Desafinado" de Tom Jobim e Newton Mendonça (de passagem: Tom afirmou certa vez que, quando compunha com Newton, a letra era sempre deste; inútil quererem atribuir a posteriori a Tom o que é de Newton). Um "desafinado" que, na verdade, menos que isso, era só discretamente dissonante, trafegando no universo impressionista de Debussy-Ravel.
Por isso, também, me afeiçoei, na primeira ouvida, à música da russa Ustvólskaia, esta sim ultradissonante. Contudo poucas coisas ouvi tão dissonantes como a música desse outro russo de nome não menos discorde: Vishniegrádski (Wyschnegradsky, na grafia internacional, ainda mais complicada). Música que chega a parecer, e é de fato, "desafinada" em relação ao sistema temperado aplicado aos instrumentos ocidentais. Capaz de desafinar até o coro dos descontentes (para recauchutar a frase que montei inspirado em Sousândrade e que Torquato Neto tornou conhecida).
Isso acontece com as características de uma das mais tardias recuperações da história da música contemporânea e independentemente das interdições da era de Stálin, porque Ivan Vishniegrádski (1893-1979), depois de seis anos de peregrinação pela Europa na tentativa de fazer construir um instrumento adequado para as suas pesquisas de ultracromatismo, acabou por se fixar em Paris, desde 1929, e lá viveu, auto-exilado e intra-exilado, até a morte. O problema é que ele, radicalizando as propostas de Scriábin, se aventurou com rara ortodoxia pelos caminhos da música microtonal, familiares, por exemplo, à música hindu, mas pouco palmilhados mesmo pelos mais avançados compositores da sua época, muitos dos quais, como Schoenberg, apesar de suas extraordinárias inovações, não abdicaram do sistema temperado, o imperante na música ocidental.
Conseguiu, afinal, fazer construir um piano de três teclados afinados diferentemente, de modo a obter divisões menores que o meio tom. Mas acabou recorrendo a dois ou mais pianos com afinação diferenciada por 1/4 de tom para dar praticidade à apresentação de suas obras. Apesar disso, elas raramente foram executadas. E somente em 1978, aquela que é tida como a mais importante das suas realizações, "Jornada da Existência", para orquestra, coro misto e recitante, teve a sua estréia -60 anos depois de criada: Vishniegrádski tinha 84 anos e viveria até os 86.
Alguns discos foram devotados à recuperação parcial de sua obra a partir de 1977. Dentre eles, um, "Hommage à Wyschnegradsky", pelo selo canadense SNE (Société Nouvelle d'Enregistrement), em 1993, outro, pelo francês 2e2m, em 1995, com o prestigioso Ensemble 2e2m, sob a regência de Paul Méfano. Duas outras peças se encontram no disco "Lyrische Aspekte Unseres Jahrhundert", VNM (Vienna Modern Masters), do mesmo ano. Falo dos que me chegaram às mãos. É pouco. Mas o bastante para se aquilatar da relevância do compositor. Aí estão peças produzidas entre 1918 e 1963, algumas delas pela primeira vez apresentadas publicamente. Das mais antigas, impressionou-me sobremaneira "Cosmos", op. 28 (1939-1940), para quatro pianos em quartos de tom, composição cuja estréia ocorreu em 1945, na Salle Chopin, de Paris, sob a direção do compositor, tendo Pierre Boulez entre os seus intérpretes, e que ganha nova leitura no disco canadense sob a direção musical do compositor e pianista Bruce Mather.
A composição faz jus ao título, em sua espiralada sucessão de escalas ascensionais que parecem curvar o espaço sonoro com arrepios vertiginosos de microintervalos, entrecortados por abruptos clusters rítmicos. O mesmo disco, que, além de quatro pianistas, conta com o "L'Ensemble d'Ondes de Montréal", pois privilegia composições que empregam as Ondas Martenot, inclui três obras de Vishniegrádski para esse instrumento, as duas primeiras, "Transparências I e II", de 1953 e 1963, explorando a tessitura do teclado eletrônico e a versatilidade dos seus poderosos glissandos em confronto com as harmonias dissonantes de dois pianos afinados entre si à distância de 1/4 de tom; a terceira peça, "Composição", op. 52 (1963), se expande a todo um quarteto de Ondas Martenot.