Reavaliar as exclusões de raça, gênero, cultura e nacionalidade nos museus é uma demanda do mercado de exposições que o Masp toma para si.
A exposição “Tarsila Popular” surge como justiça a uma artista mulher e brasileira, cujas obras assinalariam “a importância de uma perspectiva descolonizadora, ou resistente à dominação e submissão a temas e preceitos europeus”.
Com isso, o curador Adriano Pedrosa diz se contrapor à historiografia e à crítica brasileiras que padeceriam de “pontos de vistas profundamente eurocêntricos e elitistas”. Com essa mostra, portanto, o Masp busca renovar a história da arte nacional, lançando luz sobre as “narrativas populares, indígenas e afro-atlânticas”.
A artista foi a grande dama do modernismo e não é novidade que os participantes desse movimento queriam tornar o Brasil familiar aos brasileiros, de forma que a reavaliação empreendida pelo Masp não renova a historiografia e só reafirma a missão autoimposta por aqueles intelectuais.
Essa missão, por sinal, resultou na canonização dos principais artistas conhecidos hoje —e suas criações: Portinari e seus trabalhadores, Di Cavalcanti com as mulatas, Tarsila e a negra-mãe-primitiva.
Não à toa, são artistas brancos que pintavam figuras negras sob a interlocução de críticos e literatos —também brancos—, boa parte informados pela ideia da miscigenação que esmaecia a desigualdade racial brasileira e traçava solo comum entre negros e brancos, modelos e artistas.
Essa dissintonia entre as obras modernistas e os interesses do Masp se expressa na confusão em torno do quadro “A Negra”, que era a primeira obra que se via ao entrar na exposição e que atesta o interesse de Tarsila pela população afrodescendente.
Seu olhar é o de uma esfinge que não se encaixa bem entre as obras vizinhas. Alojada entre retratos, não tem nome próprio, não tem a mesma paleta, suas formas volumétricas e lisas não encontram eco
nas outras telas, sua feição anônima não repercute a singularidade dos outros rostos.
A transubstanciação de “A Negra” em retrato dignificaria a modelo e a eternizaria sob a glória de uma produção cultural elevada, mas a mágica é frustrada pelas características das obras expostas.
O quadro ocupa esse espaço para atestar, aos olhos das demandas de hoje, as boas intenções da artista, do Masp e do modernismo brasileiro frente ao racismo estrutural.
As telas “Abaporu” e “Antropofagia” estão no extremo oposto da exposição. Ambas são posteriores, mas constituídas por figuras humanas de formas volumétricas, curvilíneas e lisas. São alegorias.
“Abaporu” reproduz a pose do pensador com a cabeça diminuta em relação às partes do corpo que tocam o solo. Insinua que a introspecção do intelectual brasileiro é menos racional e mais corpórea, cisma que pesa sobre as dimensões humanas ligadas ao solo tropical.
“Antropofagia” entrelaça essa imagem com a de “A Negra”. O aspecto carnal é ressaltado pelo toque entre os corpos nus. E o enorme seio, já no quadro de 1923, se deita sobre os membros agigantados, mas ele agora é de uma figura parda, da cor do “Abaporu”.
A relação entre as três obras é citada num texto afixado na parede, mas “A Negra” não pode ser vista desse lado da sala. Ela continua, estática, dando as boas-vindas aos visitantes.
Se a obra estivesse em meio a essas alegorias da brasilidade, o seu caráter de tipologia emergiria e sua dimensão mitológica a lançaria num mundo ideal, distante do que as pessoas habitam e onde assuntos dos humanos são tratados.
Então, o discurso de Tarsila sobre o Brasil, construído à luz do “Abaporu” e da “Antropofagia”, evidenciaria a relação colonial que o sustenta.
Por outro lado, entre os retratos, é uma esfinge que o Masp não enfrenta e que perturba o museu, o mercado de arte modernista e todas as suas boas intenções.
Marcos Pedro Rosa é antropólogo, faz doutorado em história da arte brasileira na Unicamp
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