“Eu quero é botar meu bloco na rua” é o verso central da famosa canção de Sérgio Sampaio que defendia, no início da década de 1970, a força crítica da música, do Carnaval e da alegria na arena da luta social.
Ela abre e finaliza a montagem do Grupo Maria Cutia para “O Auto da Compadecida”, de Ariano Suassuna. Não está lá por acaso. Cantada em coro, seus versos marcam uma tomada de posição política do espetáculo por meio de uma estética popular que se contrapõe ao obscurantismo de hoje.
Com isso, a companhia recusa a tendência memorialista da montagem de um clássico e busca reativar sua força circunstancial e irreverente. Um dos caminhos percorridos para isso é o da sátira.
A crítica abstrata à barganha da fé ou ao mandonismo autoritário que aparecem no texto ganham aqui implicações reais —figuras em destaque do noticiário político (como o presidente Jair Bolsonaro, os ministros Damares Alves ou Sergio Moro) são ridicularizadas ou diretamente associadas às personagens patéticas que povoam a peça.
Fazem isso se apoiando na construção sofisticada da obra. Em “O Auto da Compadecida”, Ariano Suassuna faz com que procedimentos do teatro medieval —e de sua expressão ibérica, o auto— ganhem
interesse renovado e uma expressividade local e circense.
A encenação de Gabriel Villela é especialmente atenta a essa inventividade formal do texto. Sua montagem destaca a profusão de narrações e descrições fantásticas que quebram a linha dramática, os apartes, as rupturas musicais e os comentários de um palhaço sobre os acontecimentos. A estrutura se torna o coração da peça e permite um exercício crítico enérgico de grande vida teatral.
Tudo isso é dinamizado pela vitalidade do grupo mineiro Maria Cutia. Os atores sustentam um trabalho
atento à gestualidade social das personagens e com aquela atuação alerta, direta ao ponto e materialista de quem é moldado pelo teatro de rua.
A expressividade cênica trazida por Gabriel Villela encontra solo fértil ali. Cenografia e os figurinos, sempre impressionantes nas montagens do diretor, não soam aqui como ornamentação vazia ou efeito grandiloquente, mas são parte de uma objetividade cênica funcional que ajuda a dar vida ao mecanismo épico-popular construído por Suassuna.
Além disso, o contraste de cores e materiais com que trabalha o encenador faz ressaltar a dialética entre alegria e barbárie que a peça evoca.
É, em síntese, um espetáculo fascinante, com vitalidade incomum, vibração cômica e grande força reflexiva.
Mas nem por isso deixa de causar estranheza o tipo de otimismo mobilizado ali.
O entusiasmo pelo coração tropical que “balança a um samba de tamborim”, a fé no despertar da “América ancestral” —enunciada na canção “América Latina”, famosa na interpretação de Ney Matogross— parecem também a retomada de um autoengano vivo desde o modernismo e reativado de forma programática pelo tropicalismo na década de 1970.
Transformar em bandeira a nossa tragédia parece um alento, mas é também um tipo de ilusão compensatória que percorre o melhor da nossa cultura e deixa de enfrentar o abismo enigmático que se afigura diante de nós quando assumimos a inevitável tarefa de encarar o que somos.
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