Celebrar centenários de artistas é uma forma de homenagear e atualizar sua herança, mas também pode provocar o efeito contrário, embalsamando vida e obra em museus.

O aniversário, no próximo dia 20, de cem anos do nascimento do diretor italiano Federico Fellini já começou a ser comemorado com publicações, retrospectivas e cursos.

Sua popularidade, que nunca foi pouca para um cineasta autoral, tende a engordar com o público que ainda não viu em telas de cinema as extravagâncias, os excessos e a vertigem barroca enquadrados no termo “felliniano”.

Mas, além desses momentos de reverência, como é possível encontrar um lugar para a imaginação hiperbólica de Fellini no nosso imaginário atrofiado, dominado por imagens indiferentes?

“A vida real não me interessa. Gosto de observá-la, mas no fundo apenas para dar rédeas soltas à minha fantasia. A fantasia é a zona erógena mais importante.”

Afirmações como essa servem para validar a ideia de que o diretor priorizava o circense, o carnavalesco e o onírico em contraste com o mundo cindido do pós-Segunda Guerra. Ou, como viram seus críticos, para justificar a ostentação de seu narcisismo incurável.

A cruzada antifascista desaprovou a firme assinatura de Fellini, considerado então um traidor do engajamento social e político inerente ao neorrealismo. Esta “escola” italiana do pós-Segunda Guerra gravou o nome de Fellini na história do cinema por suas colaborações na escrita de “Roma, Cidade Aberta”, de 1945, e de “Paisà”, de 1946, dirigidos por Roberto Rossellini. Mas, desde 1939, ele já escrevia cenas em produções sem ser creditado ou assinando simplesmente Federico.

Vista à distância, a fase dos anos 1950, que culmina com a Palma de Ouro para “A Doce Vida”, de 1960, assume e expande a herança do neorrealismo nos retratos da moral tacanha —“Abismo de um Sonho”, de 1952—, nas crônicas da vida ordinária —“Os Boas Vidas”, de 1953— e na crítica aos relacionamentos abusivos —“A Estrada da Vida”, de 1954, e “Noites de Cabíria”, de 1957.

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Nesses dois últimos filmes, os martírios dos personagens interpretados por Giulietta Masina, com quem Fellini foi casado de 1943 até sua morte, 50 anos depois, revelam, com avanço em relação à época, a crítica ao machismo, tema ao qual retornou, de forma mais ácida e incompreendida, em “Casanova de Fellini”, de 1976, e “Cidade das Mulheres”, de 1980.

A fantasia aparece repetidamente nos títulos da primeira fase como forma de salvação, sem que isso sirva para libertar os personagens das misérias a que estão condenados.

A transfiguração, por meio do sonho ou da imaginação cinematográfica, é, ao contrário, um modo mais intenso e pessoal de adentrar no mundo, apalpando suas carnes em vez de representá-lo friamente, como concebiam os cineastas intelectuais.

A memória completa a tela na qual Fellini reinventa o mundo. Não se trata, porém, de uma memória que supostamente preserva o vivido e o ocorrido, mas de uma faculdade incontrolavelmente criativa, que aumenta, recria, distorce ou colore as histórias que reconta.

“Eu sou um grande mentiroso” ou “inventei uma vida a fim de poder recontá-la” são declarações em que Fellini assumiu sua mitomania. A leitura das copiosas entrevistas do diretor revela como ele oferecia versões conforme as circunstâncias, modelando-se como uma persona que troca de máscaras.

“Quando queremos testemunhar a verdade, o fato de dizermos ‘eu’ já é um ponto de vista errado. Para exprimir uma verdade deveríamos eliminar o ‘eu’; e, no entanto, não podemos evitá-lo, até para afirmar ‘eu não estava lá’.”

A afirmação desse “eu” se radicaliza a partir de “A Doce Vida” e tem seu apogeu em “Oito e Meio”, de 1963. São exemplos de uma fase em que o autor virou uma entidade hiperbólica, enquanto as interpretações vasculhavam a vida do diretor em busca de um sentido escorregadio e mutante.

Fellini soube explorar essa moda, mas não se esqueceu de fazer caricatura de seus excessos, como no genial e pouquíssimo visto “Toby Dammit”, episódio de “Histórias Extraordinárias”, de 1968.

Por essas e outras, é duvidoso identificar o fabuloso “Amarcord”, “eu me recordo”, no dialeto da Emilia-Romanha, de 1973, como um afresco autobiográfico no qual Fellini projetou sua Rimini natal sob o fascismo. As pinturas da Roma antiga em “Satyricon”, de 1969, e da moderna em “Roma”, de 1972, reafirmam o prazer de Fellini em projetar imagens em vez de tentar reconstituir um “original”.

A estrutura narrativa em quadros de “Satyricon” e a encarnação de Marcello Mastroianni como Mandrake em “Entrevista”, de 1987, são só duas das muitas referências às histórias em quadrinhos dispersas na obra do diretor, que devorava “fumetti” desde a infância. A influência visual e narrativa dos quadrinhos é onipresente na estrutura fragmentada, nas composições insólitas e nas figuras humanas que parecem saídas de um mundo fantástico.

Ver os filmes de Fellini sem se deixar consumir só pelas extravagâncias revela um artista obcecado pela veracidade e a falsidade das aparências, que desconfiava da beleza tanto quanto admirava a feiura.

Obsessões fellinianas

Circo
O diretor contava que na infância havia fugido com uma trupe e se encantado com as fantasias dos que viviam sob a lona. Esse universo aparece em filmes como ‘A Estrada da Vida’ e ‘Os Palhaços’

Celebridades
Quando produções hollywoodianas migraram para Roma em busca de baratear seus custos, a cidade se viu infestada de jornalistas de fofocas e festas dionisíacas, que inspiraram o personagem Paparazzo, de ‘A Doce Vida’

Fotonovelas e quadrinhos
Fellini era apaixonado por HQs, tanto que publicou em jornais algumas de suas charges e realizou colaborações com Milo Manara, um dos grandes nomes dos cartuns italianos

Grotesco
O gosto por tipos expressivos, uma herança da commedia dell’arte, fez com que ele se esbaldasse no retrato de personagens de traços caricatos e até bizarros, como os que perambulam pela Roma antiga de ‘Satyricon’

Sonhos
Entusiasta de Jung e ávido desenhista dos próprios sonhos, Fellini recheou sua obra não apenas com imagens oníricas, mas também discutiu a potência dos devaneios nas tramas e dos arquétipos, como se nota em ‘Oito e Meio’

Mulheres exageradas
Elas surgem com várias facetas na obra felliniana, ora como musas, ou seus duplos exagerados, como a dona da tabacaria de seios grandes de ‘Amarcord’, ora como mães, ora como prostitutas, como em ‘Noites de Cabíria’