Descrição de chapéu The New York Times Cinema

Votos de melhor roteiro no Oscar vão para textos que ninguém, de fato, leu

No prêmio, não há orientação ética no processo de como julgar indicados às categorias de script original e adaptado

Wesley Morris
The New York Times

Esta é uma história sobre o Oscar de roteiro, e sobre as pessoas que provavelmente vão perdê-lo. Mas para contá-la, primeiro vou voltar ao Oscar de 1983, quando os cinco candidatos ao prêmio de roteiro original eram “Quando os Jovens se Tornam Adultos”, “ET, o Extraterrestre”, “Gandhi”, “A Força do Destino” e “Tootsie” —um bom ano, mesmo que “Personal Best”, “Smash Palace” e “Shoot the Moon” tenham ficado fora da lista.

Embora eu não tenha problemas em reduzir a lista a “ET” e “Tootsie”, não pretendo escolher entre eles, porque não sou obrigado (está bem, “Tootsie”). No entanto, o prêmio ficou com John Briley, por “Gandhi”. Mas como é que alguém sabe que aquele era o melhor roteiro? Quem os leu?

O ator Dustin Hoffman em cena do filme 'Tootsie' - Divulgação

Essa é a dificuldade central nas categorias de roteiro original e adaptado —além da confusão moral generalizada que reina no Oscar. (Como é que uma pessoa —uma “boa” pessoa— pode votar no roteiro sobre a criatura do espaço sideral e não no roteiro sobre um dos heróis de John Lennon? Os cartazes do filme não o descreviam como "um evento mundial”?)

Mas temos também um mistério genuíno de avaliação. Como reconhecer boa escrita que, como espectador de cinema, você não vê, e, como votante do Oscar, não é obrigado a ler? (Os membros que assim escolherem recebem cópias dos roteiros candidatos e podem ficar olhando aquela pasta juntar poeira.) Um não votante escrupuloso, quem sabe até consciencioso, poderia sair em busca de cópias dos roteiros candidatos. (A internet facilita muito essa tarefa, hoje.)

Mas o que você teria, nesse caso? As páginas usadas na rodagem do filme? Ou uma versão final baseada no filme tal qual exibido? Tendo em vista tudo que acontece a um filme entre o rascunho e a estreia, o roteiro de filmagem (diálogos, descrições de ação, espaços, roupas, posições de câmera) talvez valha mais como uma lista de desejos, ou como recordação. E a versão publicada, baseada no filme completo, editado, comercializado não é um roteiro, e sim uma transcrição.

Um votante do Oscar em 2020, escolhendo entre os filmes de 2019, precisa ser seletivo de alguma outra maneira, provavelmente da maneira mais previsível. Basicamente, não temos orientação ética no processo de julgamento. Sei que isso é afirmar o óbvio, mas: boa escrita é parte da ossatura de um filme. Nem sempre é preciso ler alguma coisa para saber que ela está lá —mas leiam roteiros, por favor; mesmo um roteiro ruim é capaz de ilustrar como o resto do filme funciona bem. Um grande roteiro é uma forma de literatura.

Mas filmes ganham Oscar por toda espécie de motivo que não escrita de alta qualidade: como prêmio de consolação, porque são verbosos, porque o filme tem empuxo. (O troféu de “Gandhi” veio como um dos oito que o filme ganhou, em 11 indicações.)

Assim: como é que sentimos que um filme é bem escrito? Nesse sentido, “Parasita” é perfeito. É um filme sobre um trapaceiro —uma família pobre manobra para conseguir empregos que lhe permitam servir um quarteto de pessoas mais jovens e ricas –e a trapaça toma o elevador da comédia para o desespero trágico. É uma forma de escrita que tem de trabalhar mecanicamente bem. A família precisa parecer aprisionada não só em sua impostura mas, mais crucialmente, em sua indigência. Os atores são capazes de cuidar disso.

Mas a escrita —do diretor Bong Joon-ho e Jin Won Han —sabe que a mecânica não basta. No minuto em que os garotos descobrem como pôr seu o pai na folha salarial, o espectador fica ciente de que a escrita quer o impossível. A ousadia do roteiro me fazia rir o tempo todo. “Parasita” é muito óbvio, muito literal, mas ao mesmo tempo, para citar um de seus personagens, “tão metafórico”, que ninguém, nem mesmo Luis Buñuel, conseguiu levar tão longe o cinema sobre classes sociais, deixando para trás a farsa e o desastre e chegando a um teste de realidade. Alguns roteiros mecanicamente corretos teriam se limitado a argumentar que a vida é um jogo. O deste filme é mais triste que isso e argumenta que a vida é a vida.

Alguém se lembra de “The Nightingale”, de Jennifer Kent, que saiu no ano retrasado? É um filme tão bem dirigido quanto qualquer das produções recentes que vão acumulando prêmios —mais brutal que “O Irlandês”, mais furioso que “Parasita”, mais sujo do que aquilo que se passa no rancho Spahn em “Era uma Vez... em Hollywood”. Mas o senso de cinema de Kent, nesse caso, deriva da raiva literária que ela exibe em seu roteiro.

Um estupro e um homicídio horrendos levam uma jovem prisioneira irlandesa a uma jornada de vingança pelo deserto australiano. O que poderia ter sido um filme revisionista brutal se transforma em história ambivalente sobre amizade. A protagonista do filme praticamente sequestra um jovem indígena, de pele escura, para guiá-la, e passa a depender demais da competência dele para permitir que seu racismo interrompa a viagem. A história mantém essas duas pessoas loucas em trilhas paralelas com a do maníaco agressor da protagonista, um soldado britânico, até que todos terminam, armados, na mesma cidade —um western amargo e revisionista.

Não preciso sentir que estou lendo ao assistir um filme. Mas Kent é uma roteirista cujos filmes parecem extraídos de sombrios livros de suspense —ela também dirigiu “The Babadook”. O novo filme é uma realização maior e menos metafórica. Os monstros são reais. Assim como a história. Mas ninguém é tratado com lisonja, o que a torna mais conveniente. O realismo histórico de Kent é do tipo bruto, e costuma assustar os votantes do Oscar e levá-los a votar ainda mais em filmes como “Gandhi” e “Green Book – O Guia”.

As pessoas parecem adorar roteiros originais em que os personagens falam muito. E falar muito é uma boa maneira de dizer que alguém escreveu alguma coisa. “História de um Casamento” não tem as sutilezas e viradas abruptas de roteiro de alguns dos filmes passados de Noah Baumbach. Mas tem alguns dos melhores diálogos contrapostos que foram escritos para o cinema em muitos anos —entre o marido e mulher que estão se divorciando, claro, mas especialmente entre seus advogados, que compreendem, ao seu modo competitivo, que é preciso jogar pesado para vencer. Sempre que a advogada da mulher (Laura Dern) fala, se gabando com humildade e disparando uma cantilena feminista eletrizante, minha impressão é de que ela deveria agradecer a Academia quando Baumbach ganhar.

Quentin Tarantino já agradeceu a Academia. Duas vezes. As pessoas amam os parágrafos de diálogo que ele dá aos seus personagens. A escrita em “Era uma Vez em... Hollywood” tem parágrafos de toda espécie—digressões, narrações, descrições. Mas eles são mais curtos, mais objetivos. O roteiro recria um dado estilo de entretenimento brando, que entra bruto na memória e com o tempo cicatriza em forma de nostalgia. Adoro a fidelidade dele ao conto de fadas sugerido no título. Isso permite que situe o absurdo do final em algum ponto entre alerta vermelho e alarme falso. O ponto alto, claro, é o diálogo entre a atriz infantil (Julia Butters) e seu companheiro de elenco, um homem infantil (Leonardo DiCaprio); a conversa gira em torno de escrita, leitura e recitação, sobre a intoxicação das histórias baratas. Em outras palavras, sobre o pungente prazer da experiência Tarantino.

Os bons roteiros originais formam uma pilha alta este ano. Em “Nós”, Jordan Peele não seguiu o caminho da sátira social, como em “Corra!’; o novo filme dele é mais estranho e oblíquo, e suas ambiguidades de horror gótico parecem menos “Além da Imaginação” e mais um conto de Edgar Allan Poe.

“The Souvenir”, de Joanna Hogg —falando em gótico, temos aqui um exemplo de escrita ardilosa, sobre uma estudante de cinema e seu namorado mais velho e aparentemente mais rico. Os diálogos são elípticos, e soam quase como anotações em um diário. Uma pergunta casual durante um jantar destroça completamente o mistério romântico.

“Waves”, de Trey Edward Shults, é mais uma tragédia na qual a escrita parece despertar lembranças. O filme está repleto de adolescentes comuns cujo discurso não é nem truculento nem exaltado demais, e sim vividamente comum; as pessoas falam menos na segunda metade do filme, e os poderes de observação e descrição de Shults assumem o controle. O roteiro de “Fora de Série” é creditado a quatro pessoas —Emily Halpern, Sarah Haskins, Susanna Fogel e Katie Silberman— e parabéns a quem decidiu encenar a briga entre as duas grandes amigas que protagonizam a história durante um evento público, no qual os presentes demoram a perceber que a briga é real.

“Ford vs. Ferrari” é o tipo de roteiro que amo: um roteiro original baseado em uma história real, onde tudo é decididamente genérico —menos os carros— mas no qual os roteiristas conseguem se divertir com os clichês. O filme é sobre dois pilotos de Fórmula 1 da década de 1960 e a megacompanhia que os contrata para vencer, e é muito divertido ver a velocidade sendo usada repetidamente para a construção dos personagens. Mesmo o papel feminino do filme expressa fúria em termos de milhas por hora. Não sei se Mollie Miles realmente dirigiu o furgão da família na contramão enquanto brigava com o marido, mas nem ligo. A graça da cena está em que ela é muito mais divertida do que você previa. E todas as cenas são escritas dessa maneira.

A melhor coisa sobre “Tootsie” —ou, está bem, uma das coisas ótimas em “Tootsie”— é que cada cena é tributária do estresse central: quanto é que Julie, o pai de Julie, o país inteiro se enfurecerá ao descobrir que Dorothy é simplesmente Michael? Um amigo me contou recentemente que não só professores usam o roteiro, de Larry Gelbart e Murray Schisgal (com ajuda não creditada de Barry Levinson, Robert Garland e Elaine May), como exemplo para seus alunos, mas que eles o diagramam.

Essa é certamente uma métrica de excelência que qualificaria “Parasita” tanto como um exemplo visualmente rico para um livro didático quanto como uma obra de arte moderna. E um mistério divertido como “Entre Facas e Segredos”, de Rian Johnson, é uma série de nós que só um escoteiro conseguiria desatar. Vi o filme uma semana antes de começar a escrever este artigo e já não me lembro de quem fez exatamente o quê.

“Queen & Slim”, de Lena Waithe, é um roteiro sobre o momento político. Dois desconhecidos em um encontro frustrado arranjado via internet decidem fugir depois que um deles atira em um policial branco. Eles recebem ajuda de um cafetão, das mulheres que trabalham para ele e de dois brancos, e aí encontram o amor pós-traumático. Existe um diagrama para isso, e tem cara de código Morse. Quando o filme estreou, saí para jantar com dois escritores inteligentes e famosos que defenderam “Queen & Slim”. Eles argumentaram em favor do roteiro como fábula política. Não consegui passar do jantar naquele encontro.

Mas adoro a ideia de escrever roteiros como fábulas. Eles podem ter uma linearidade especial, como um longo corredor repleto de portas.

O filme “1917” é um epítome desse tipo de escrita. Dois soldados britânicos na Primeira Guerra Mundial são enviados ao outro lado das linhas inimigas para alertar um outro pelotão de que eles estão avançando para uma armadilha alemã. Uma porta se abre para uma armadilha explosiva, outra exibe um item melodramático qualquer —por exemplo uma foto. O filme consiste de uma série de longas e elegantes tomadas aparentemente não editadas (mas você logo deixa de prestar atenção nisso, por conta do suspense). A suavidade do trabalho de câmera se equipara à elegância da escrita, de Sam Mendes e Krysty Wilson-Cairns. O uso eficiente da câmera não seria tão envolvente se a escrita mesma não tivesse um lado onírico.

Será que podemos recuar por um minuto ao Oscar de 1983 e à segunda categoria de roteiro? O roteiro adaptado. O Oscar ficou com “Desaparecido – Um Grande Mistério”, de Costa Gavras e Donald Stewart, sobre um casal americano que procura seu filho desaparecido durante a derrubada do governo chileno, com apoio americano, em 1973. O filme é menos um drama político do que um drama tenso sobre como a política externa dos Estados Unidos arruína uma família. É um roteiro astuto –usa uma tragédia para condenar sistemas políticos retroativamente. O roteiro sabe o que queria do livro em que foi baseado –um livro que a maioria das pessoas não leu.

Em outras palavras, um roteiro adaptado é ainda mais difícil de julgar porque você não está só “lendo”. Está lendo comparativamente, ao menos em teoria, sujeitando o filme a comparações com o material original e subtraindo o que parece semelhante do que é diferente. É o teste padronizado de avaliação da categoria –tanto verbal quanto matemático.

Mas sejamos honestos. Poucos de nós fazemos isso. É mais fácil e talvez mais sábio assistir a “Dois Papas” este ano e imaginar por que, em meio a um confronto teológico fervilhante entre os dois pontífices, vemos um longo, interminável flashback que mostra o papa Francisco em 1976, encarando o atoleiro da “Guerra Suja” argentina. O roteirista, Anthony McCarten —trabalhando com base em seu livro “The Pope”— parece não ter imaginado que essa cena nos roubaria o microclima de Anthony Hopkins atuando como o papa Bento 16, e isso irrita muito.

Diferentemente de McCarten, Taika Waititi entende o conceito de manter o ímpeto. Ele sabe como manter a audiência rindo. Mas os momentos de comédia em “Jojo Rabbit” parecem um desvio. O filme não quer que o espectador pense demais sobre ele. A história acompanha um cadete nazista de dez anos de idade, Jojo, seu amigo imaginário, Adolf Hitler, e o adolescente judeu escondido na casa do menino e se baseia em “Caged Skies”, romance de Christine Leunen que eu não li. Mas as piadas e irreverência do filme são características de Waititi (ele fez “Thor: Ragnarok”). A escrita avança a história. Tudo diz que "Jojo" é engraçado. Mas quando o filme deixa as gracinhas de lado e se torna sombrio, ainda resta um resíduo de gracejo. A escrita não se distancia o suficiente do Holocausto e termina empacada. Não digo que os artistas deveriam deixar de tentar usar o humor para reinterpretar o Holocausto e suas atrocidades. Mas eles correm o risco de ver sua futilidade exposta por essas atrocidades, a cada vez.

Tampouco preciso de mais um roteiro sobre um gângster. Mas a escrita em “O Irlandês” é mais do que isso. Adoro a forma pela qual o tempo passa nesse filme, dissolvendo tudo. Há três ou quatro momentos magníficos arranjados em torno de diálogos, mas também intimidade, especialmente na longa cena em um quarto de hotel entre Jimmy Hoffa (Al Pacino) e Frank Sheeran, seu guarda-costas, interpretado por Robert De Niro, na qual Hoffa despeja palavras e Sheeran as absorve como papel-toalha.

A principal crítica ao filme —a de que Anna Paquin é mais vista do que ouvida no papel de Peggy, a filha de Sheeran— parece ter vindo das páginas do livro que serviu de base ao roteiro de Steve Zaillian, “I Hear You Paint Houses?”, de Charles Brandt. Amo Paquin, mas também amo que ela seja uma presença vigorosa o bastante para ser a força silenciosa porém mortífera que o roteiro precisa que ela seja. E de qualquer forma a falta de falas para Peggy ilustra o quanto Frank esteve ausente de sua vida. O filme gira em torno das memórias dele, e aposto que ele não consegue recordar o som da voz da filha, só a lâmina pontiaguda de seu olhar.

Como teria sido fácil construir o filme na forma de narrativa contada a um repórter, e não ao parceiro real do velho Frank em uma cena que é boa e importante demais para revelar aqui. “As Golpistas” depende do enquadramento oferecido pela presença da jornalista que escreveu a história na qual o roteiro de Lorene Scafaria se baseia. Por que os filmes fazem isso? Alguns de meus melhores amigos são repórteres, mas chega de colocá-los em filmes quando os criadores não conseguem encontrar outra maneira de contar a história!

Na verdade, um bom roteiro adaptado é praticamente original. Oficialmente, “Adoráveis Mulheres”, de Greta Gerwig, é a sexta adaptação para o cinema do livro de Louisa May Alcott, e a mais bem escrita. Gerwig uniu as duas metades do livro de uma maneira que honra a fronteira permeável entre a adolescência e a vida adulta, como uma série impressionista de alegrias e crises. Os crimes da guerra civil são mais explícitos e presentes nesta do que em outras versões, nas quais praticamente não existem. E há imagens que você distingue como criadas por Gerwig, como a linda tomada de abertura de Jo parada na porta de uma editora, se preparando para tentar causar uma primeira impressão convincente. O que o romance de Alcott precisava, como filme, era um cineasta com sensibilidade própria. Gerwig aprecia profundidades casuais, o lado selvagem, o físico, a estranheza humana, e é alguém que não adaptou um livro muito amado por ele ser amado, mas porque encontrou nele algo a dizer.

Esse, é claro, é o problema de “Gandhi”. O filme quer ser levado a sério. Quer ser elogiado. Em “Adoráveis Mulheres”, o ponto é quão pouco o filme precisa de nós, e o fato de que é passional, empático (para com Amy, veja só!), mas também inspiradoramente independente. Em resumo: é um roteiro perfeito, e perfeitamente idiossincrático, e a Academia deveria reconhecer o fato.

Tradução de Paulo Migliacci

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