A morte do cientista da computação Larry Tesler, há poucos dias, aos 74 anos, fez muitos copiarem e colarem seu nome no Google para saber mais sobre a vida desse quase desconhecido.
O discreto gênio do Vale do Silício viveu abaixo da fama de Steve Jobs, mas, de cartas de amor plagiadas a livros mais inventivos, o mundo se enriqueceu com as suas invenções em processadores de textos.
No centro de pesquisa da Xerox, em Palo Alto, na Califórnia, Tesler desenvolveu o comando de cortar, copiar e colar propagado em 1983 pela Apple, com impacto na edição de textos, sons e imagens.
Indispensável para o acesso universal aos computadores, o recurso do copia-e-cola impulsionou práticas introduzidas décadas antes por vanguardistas. A cultura remix levaria obras preexistentes —musicais, literárias e audiovisuais— a novos contextos e sentidos.
“A popularização dos computadores, laptops e smartphones fez com que funções mecânicas como usar a tesoura, a cola, a máquina copiadora ou o papel carbono se resumissem a um simples, rápido e limpo toque no teclado”, diz Leonardo Villa-Forte, autor de “Escrever sem Escrever: Literatura e Apropriação no século 21”, livro lançado pela PUC-Rio que ganhou menção honrosa no prêmio Casa de Las Américas deste ano.
“Isso altera radicalmente a paisagem mental do que é possível e o que não é, tecnicamente, para quem trabalha com textos”, diz Villa-Forte, que discute os conceitos de “escrita não criativa”, de Kenneth Goldsmith, e “gênio não-original”, de Marjorie Perloff.
“Há poucos anos, Flora Süssekind escreveu sobre ‘formas corais’ na literatura brasileira, referindo-se a textos que cruzam falas, ruídos e gêneros, como alguns trabalhos de André Sant’Anna, Veronica Stigger, Marília Garcia, Nuno Ramos, entre outros”, acrescenta Villa-Forte. “Parece-me que esse conjunto de obras ao qual ela se referia e outras obras de autores ainda mais jovens são frutos e sinais dessas alterações na paisagem mental.”
O remix se espalhou por contágio. Pedaços de músicas manipulados para marcar referências ou homenagens, os “samples” influenciaram cortes e colagens em poemas, romances e até ensaios. Em 2004, no início do doutorado em literatura da PUC-Rio, Mauro Gaspar e Frederico Coelho contrapunham a caretice das teorias literárias às inovações na música eletrônica.
Os amigos admiravam o álbum “Endtroducing...”, de 1996, costurado com samples pelo americano DJ Shadow. Gaspar imaginou uma postura literária equivalente. Cercados de pilhas de livros, os dois teceram o “Manifesto da Literatura Sampler” com frases de variados criadores, de Antonin Artaud a Hélio Oiticica, dando crédito a todos no final.
“Mais que um. É preciso ser sempre mais que um para falar, é preciso que haja várias vozes. Que importa quem fala?”, vocaliza o manifesto lido em jogral num seminário acadêmico, em 2005.
“O ‘samplear’ vem da música para uma prática que é moderna, existe desde o século 19. A partir do acervo da cultura, você seleciona trechos e reelabora a autoria”, afirma Frederico Coelho.
Um experimento apareceu no álbum “Tropicália 2”, de 1993, de Caetano Veloso e Gilberto Gil. No “Rap Popcreto”, batizado sob influência dos poemas de Augusto de Campos, Caetano sampleou os “Quem?” que lhe pareciam fortes na canção brasileira, justapondo as vozes de artistas como Aracy de Almeida, João Gilberto e Chico Buarque.
Há misturas improváveis. “Preciso me Encontrar”, canção de Candeia gravada por Cartola, foi sampleada pelo grupo americano de rap G-Unit em “Let It Go”, do disco “T.O.S.: Terminate On Sight”, de 2008.
O dadaísmo de Tristan Tzara, o ready-made de Marcel Duchamp (uso de objetos industrializados na arte), as colagens cubistas, o cut-up (recorte) de William Burroughs e as experiências da música concreta aplicaram ideias mais tarde facilitadas e difundidas pelos computadores.
O mundo anterior ao Ctrl+C Ctrl+V preserva seu sabor na receita de Tzara para fazer um poema dadaísta —“pegue um jornal”, “pegue uma tesoura”, “recorte o artigo”, “copie conscienciosamente pela ordem em que saem do saco”. O comando digital de Larry Tesler só não substituiria o acaso no sorteio dadá de palavras.
Outro xis do problema, a apropriação cultural de obras alheias antecede a defesa dos direitos autorais e tem um caso clássico na literatura brasileira, o do poeta baiano Gregório de Matos.
O historiador Fernando da Rocha Peres, autor de “Gregório de Mattos e Guerra: Uma Re-visão Biográfica”, da Edufba, lembra que a ideia de plágio não assombrava a literatura oral e só veio a ser explorada com a difusão da tipografia.
“Em Coimbra, Gregório leu Quevedo e Góngora, poetas da península ibérica. Há nele enorme impregnação por essa poesia barroca do século de ouro espanhol, de tradição satírica. Mas isso não é plágio, é apropriação poética”, reforça Peres, atribuindo originalidade ao Boca do Inferno.
A fronteira entre plágio e criação intertextual parece bem definida, mas volta e meia precisa ser demarcada.
Villa-Forte recorda o conflito judicial entre María Kodama, viúva de Jorge Luis Borges, e o escritor argentino Pablo Katchadjian, autor —alto lá, coautor— do livro “El Aleph Engordado”, de 2009.
Kodama viu plágio no remix e abriu um processo para lipoaspirar as 5.600 palavras que tornaram obeso o conto “O Aleph”. Em 2015, a Justiça argentina reconheceu a intertextualidade e rejeitou a acusação da detentora dos direitos de Borges.
“Os autores e obras das quais falo no meu livro nunca esconderam que suas obras partiam de outras fontes que não a sua própria cabeça. Então já não é plágio”, diz Villa-Forte.
O ensaísta observa que a cultura remix não questiona o que é um poema, um filme ou uma música.
“Questiona-se, sim, como se faz. Então chega-se a esse resultado mais ou menos determinado, só que por um outro caminho, que é o caminho do mash-up, da colagem, da apropriação, da montagem."
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