Descrição de chapéu

O que está por trás da vida e carreira do artista Nelson Leirner

Morto aos 88 anos, o paulistano fez de tudo um pouco: telas, objetos, cartazes, vídeos, esculturas e desenhos

Lilia Moritz Schwarcz

Acaba de morrer o grande artista Nelson Leirner. Com ele, morre toda uma geração que ele bem representou, a despeito de sempre negar. Leirner, que era muito irreverente e à sua maneira iconoclasta, fez de tudo um pouco: protagonizou happenings; produziu vídeos e cartazes de rua; soltou balão, criou telas, objetos, tapetes, esculturas, serigrafias e desenhos; provocou, decorou e deixou gerações de alunos, atualmente artistas renomados.

Isso tudo numa época em que os limites entre arte e vida, arte e sociedade, arte e política pareciam cartesianamente demarcados e comprometidos.

É possível dizer, sem medo de errar, que a obra de Nelson Leirner é coerente e circular. Em vez da superação, funda um diálogo genuíno consigo mesma. Tudo com um toque de burla: termo que ele gostava de mencionar em suas entrevistas.

Na sua obra, a figuração trabalha através de seu contrário, uma forma de sentido contrário, exposto como se fosse “festa surpresa”.

Não são poucos os exemplos que podem ser pinçados na obra de Leirner, e me permito, anarquicamente, –método que ele endossaria— a lembrar alguns.

Começo com “Que Horas São, Dona Cândida?” (1965) e “Você Faz Parte II” (1964), que foram apresentados na mesma exposição, aberta no ano de 1965 na galeria Atrium. Os dois trabalhos podem ser inseridos, como mostrou Tadeu Chiarelli, dentre um grupo de propostas mais participativas produzidas na mesma época e no contexto dos trabalhos de Hélio Oiticica e Lygia Clarck.

Em “Que Horas São, Dona Cândida?” —um imenso painel de 2,2 metros na largura e no comprimento, feito de metal e madeira—, tudo leva a desmentir o título.

Em primeiro lugar, é possível imaginar quantas vezes Leirner perguntava para Cândida, sua então mulher, a hora do dia. O trabalho, à primeira vista, se assemelha com aquelas paredes de relógios, presentes nas entradas dos hotéis, sempre apontando para diferentes horários.

No entanto, basta um segundo olhar para notar como os relógios jamais devolvem o que anunciam. Há muitos ponteiros tortos, cortados, enviesados, ou até inexistentes. Assim, se o desejo, como mostra Agnaldo Farias, é de “apropriação” da realidade, resta a sensação de engodo, deslocamento e piada.

E o que dizer de “Você Faz Parte II”? Aqui, em vez de relógios, temos chaves, ou melhor, ferragens. Feito de madeira, aço cromado e espelho, o trabalho apresenta um claro diálogo com os ready-mades de Duchamp, que Leirner afirmava só ter conhecido em 1974, quando passou a dar aulas na Fundação Armando Alvares Penteado, a Faap.

Vale a pena lembrar, também, da releitura visual que Leirner fez das “Giocondas” quando retirou a sacralidade da famosa tela de Leonardo Da Vinci.

Na instalação “La Gioconda”, de 1999, inúmeras madonnas estão expostas conjuntamente. Lá estão elas com ou sem o bigode que consagrou a obra de Duchamp, mas também com barba e bigode; acompanhadas das mais variadas intervenções; cobertas por cédulas de dinheiro ou de cartazes do MoMA e outros adereços que deformam e informam a imagem, a banalizam, ao mesmo tempo que fazem burla e graça.

Aqui também se inverte uma convenção de gosto, e o famoso riso enigmático de Gioconda surge multiplicado. O que ocorre é uma operação nada ingênua, em que o humor vem a serviço da desmontagem dos mecanismos de institucionalização das artes, arregimentados por museus, agentes, curadores e críticos. Se Gioconda ri de nós, nós também rimos dela.

Mas só o humor não explica o impacto da obra de Leirner, até porque suas datas de realização nos obrigam a duvidar do lado pretensamente naïf desses trabalhos. Relógios e chaves não abriam as portas do regime militar. Estamos nos tempos duros da ditadura e Leirner sempre se manifestou, à sua maneira, contra as arbitrariedades do governo.

Paulistano, proveniente de família industrial próspera, ele teve muito o que herdar. De um lado, a origem judaica e polonesa faria da experiência da imigração uma marca forte no trabalho do artista. De outro, os pais, Felícia e Isai, com o bom andamento dos negócios no ramo têxtil passariam a se dedicar às artes no país.

Felícia estudaria pintura com Yolanda Mohalyi, depois escultura com Brecheret, e se transformaria em uma profissional na área. Já Isai se converteria em grande incentivador das artes brasileiras entre o final  da década de 1940 e início da de 1950. O pai atuaria como diretor do Museu de Arte Moderna e da Bienal de São Paulo. A casa dos Leirner viraria lugar de convergência de artistas e intelectuais.

Mas Nelson Leirner não ficaria muito no país; a família o mandaria fazer o ensino médio nos Estados Unidos, sendo que, anos depois, o estudante ingressaria no Instituto Tecnológico Lowell, em Massachusets, para estudar engenharia têxtil. Dentre os planos do casal constava a continuidade da atividade industrial da família, vocação essa que o artista negou desde a primeira hora, repetindo por três vezes a faculdade.

Por sua vez, como artista, Leirner traria o tema para dentro de sua própria arena. Se no plano “externo” a briga era com os militares que estavam no poder, no “interno” tratava-se de questionar o sistema que circunda o mundo das artes, expresso na figura e na presença dos críticos, das galerias, dos marchands, dos jornalistas e dos curadores (outo tema dileto do artista).

Aliás, não acredito que Nelson Leirner se identificasse com uma arte engajada, facilmente traduzida numa “mensagem”, ou numa adesão direta aos partidos de esquerda, a essas alturas, jogados para a clandestinidade. Não por acaso, aquela que seria sua primeira aparição no mundo das artes nacionais é marcada por um alentado escândalo.

Selecionado em 1967 para participar do 4º Salão de Arte Moderna do Distrito Federal, o artista, em vez de comemorar, passou a questionar os membros do júri –nada menos que Mário Pedrosa, Frederico Morais, Mário Barata, Walter Zanini, Clarival do Prado Valadares– acerca dos motivos que levaram à aceitação de seu trabalho. Denominado “Matéria e Forma”, ele apresentava um “porco empalhado” colocado dentro de um engradado que trazia preso ao pescoço um pernil defumado e um tronco de árvore em cujo cume figurava uma cadeira vazada.

Mais do que analisar a reação do júri, que se dividiu, vale anotar a atitude política do artista. O ato incidiu sobre os critérios de seleção das obras e, assim, acabou por desnudar mecanismos de poder, presentes nesse tipo de julgamentos.

Marcantes, nesse mesmo sentido, são suas contínuas recusas em participar da Bienal de São Paulo em 1969 e 1971, impedimento sempre justificado a partir de uma postura contestatória.

Emblemática, também, é a fundação em 1966 do grupo Rex, do qual faziam parte Nelson Leirner, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros, Frederico Nasser, José Resende e Carlos Fajardo. O grupo declarara “guerra às artes” mais estabelecidas e fundara uma galeria de mesmo nome: a Rex Gallery & Sons.

Palestras, exposições, a descoberta de novos artistas, a criação de uma cooperativa e de um boletim noticioso compunham o plano de ação dos amigos. No “Rex Time”, órgão oficial do grupo, em 3 de junho do mesmo ano, declarava-se: “Aviso: é a guerra”.

O contexto era de guerra, mas o combate era outro. Debochada, a foto trazia cinco, dos seis integrantes fundadores da galeria, todos com cervejas nas mãos e a legenda: “Falta um, mas sempre está faltando um”.

Ainda mais forte foi a “Exposição-não-exposição”, que deu por encerradas, em 1967, as atividades do “valente grupo”. Uma mostra de Leirner, anunciada para o dia 21 de abril, marcava simbolicamente o fim da galeria, situada na rua Iguatemi, em São Paulo.

Anunciava-se, também, um grande happening de despedida: os espectadores eram convidados a levar tudo que lá estivesse, contanto que conseguissem retirar as obras da parede. Para tanto, contariam com a ajuda de serrotes, martelos e outros apetrechos. No entanto, a multidão que invadiu o local, causou um tumulto que superou as próprias aspirações do artista. O certo é que, num momento de muitos silêncios e da falta de manifestações públicas, Leirner questionava os limites entre arte e experiência.

Intenção parecida teve o artista ao arriscar outro recurso pop: um outdoor. Espalhou, então, o trabalho “Aprenda Colorindo Gozar a Cor” em 200 pontos da cidade de São Paulo, isso nos anos duros de 1968 e no contexto do AI-5. O cartaz estampava três rostos de mulheres com inegável expressão de gozo sexual.

Incomodar o transeunte e interromper o cotidiano representava uma nova maneira de fazer política no espaço das calçadas. Mas o resultado decepcionou, e, contava o artista, as obras ou passaram desapercebidas, ou –pior– acabaram parecendo propaganda de escola de arte.

Escancarar os limites da arte, desafiar as estruturas vigentes e os espaços institucionais consagrados; fazer com que o espectador tomasse parte ativa, eram maneiras bem próprias de o artista lidar com a política. A ideia era deixar explícito o processo de arregimentação das obras para assim retirar a aura do produto final.

O mesmo raciocínio pode ser estendido para a bela série, “Homenagem a Fontana”, de 1967, quando o artista ítalo-argentino se converte em alvo da ironia afetiva de Nelson Leirner.

Se a tela monocromática representava o modelo ideal da arte ocidental, o corte que Fontana realizava em suas obras desnudava o ato ilusório e artificial que igualmente a constituía. Já Leirner fez trabalhos coloridos e com zíperes reversíveis, que permitiam a manipulação das telas e também seu retorno ao estado original. Para provocar, o artista realizou múltiplos e os vendeu a preço de custo. Recuperou assim, alegoricamente, sua formação têxtil e igualou a arte a um produto de consumo.

Outro ato radical foi anunciado a partir de um informe datado de 5 de maio de 1980. O texto descrevia a abertura de uma nova exposição de Nelson Leirner –com a foto de um "royal straight flush". Não só o título era pura pólvora –“Pague para Ver”–, como também o que constava no convite-anúncio.

Com esse pequeno ato político, Leirner pretendia, mais uma vez, descriminar todos os partícipes do mercado: “a galeria que visava o lucro, o espectador ignorante de arte, o marchand interesseiro e o próprio artista que fazia de seu trabalho mercadoria”. Mas mais uma vez, a operação fracassou antes da abertura da mostra. Pior: diante da insistência do artista, que pretendia distribuir tal material publicitário, a galeria Múltipla de Arte Nazar cancelou a exposição.

Não esqueçamos, também, das exposições “Uma Linha Dura Não Dura” e “Uma Linha Não Dura... Dura”, abertas em 1978. Consideradas pelo artista como sua contribuição para o “movimento antiditadura”, as mostras traziam um jogo inteligente entre o título e as obras, que foram sendo devidamente redesenhadas durante a vigência da mesma.

Escrevia ele: “Você muda a rua muda a casa muda o armário muda a grade muda o mapa muda a geografia muda a fronteira muda o limite muda a hora muda o tempo muda a tradição muda o hábito muda a roupa muda o botão muda a tradição muda a bata muda a bota muda o uniforme muda a cor muda a comida muda a bala muda o fogo muda o amigo muda o inimigo muda o governante muda o opressor muda o jogo muda a regra muda a linha muda você é duro a rua é dura o armário é duro a grade é dura o mapa é duro a geografia é dura a fronteira é dura o limite é duro a hora é dura o tempo é duro a tradição é dura o hábito é duro a roupa é dura o botão é duro a gola é dura a bata é dura a bota é dura o uniforme é duro a cor é dura a comida é dura o bolo é duro a bala é dura o logo é duro o opressor é duro o jogo é duro a regra é dura a linha é dura você não dura a rua não dura a casa não dura o armário não dura a grade não dura o mapa não dura a hora não dura a roupa não dura o botão não dura a gola não dura a cor não dura a comida não dura o bolo não dura a bala não dura o fogo não dura o amigo não dura o inimigo não dura o governante não dura o opressor não dura o jogo não dura a regra não dura A LINHA NÃO DURA”.

O que dura e o que não dura, ou é duro, não era (ou é) mero jogo linguístico, como bem mostra o texto que abria a exposição. Tudo mudava, mas tudo era “duro”, assim como “durava”.

A metáfora da “linha dura” visava, é certo, atingir o sistema político vigente e o regime militar. Afinal, o ano de 1978 marca o fortalecimento do movimento da sociedade civil em prol da retomada dos direitos democráticos, assim como é também nesse contexto que se inicia o processo de abertura “lenta e gradual”.

Esse é igualmente o ano que pôs fim ao AI-5 –tão citado ultimamente por integrantes do atual governo. Nos desenhos a grafite, lápis de cor, caneta esferográfica, nanquim, serigrafia, que compunham as obras, batalhas quase medievais tomavam as paredes da mostra. Se o regime militar tinha, àquela altura, seus dias contados, e não “duraria” muito ou não era mais tão “duro” como fora; já a arte parecia que aí estava, para “durar”.

Essa visão ampla, iconoclasta, de fazer, ver e estar na política, permitiu que o artista alcançasse outros domínios. Na série “Esporte É Cultura”, de 1975, Leirner –que era corintiano fanático– , ironizou o uso do esporte, por parte da ditadura militar, que usara a Copa do Mundo de 1974 para tentar inflar o patriotismo.

Outro domínio dileto da arte de Leirner são as classificações, que, como as piadas, só ganham significado a partir do deslocamento de sentido que realizam. Já nosso artista é mestre na arte de subverter classificações. Esse é o caso da série “Construtivismo Rural”, que usa peles de animais para homenagear o gênero. Nada mais alterativo do que a curva da pele animal frente à reta; a espessura por oposição à superfície plana.

Subversão nas classificações também existe em obras como “O Grande Desfile”, de 1984. Algumas centenas de objetos desavisados, todos devidamente coletados a partir de peças do repertório popular brasileiro e cuidadosamente enfileirados numa procissão, desceram do segundo para o primeiro andar do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Aí estava uma série de objetos, destituídos de seu lugar tradicional e que compunham, com seu conjunto, novos desenhos, ordens e classificações.

A obra acabou sendo desmontada e montada várias vezes, apresentando personagens por vezes novos, bem como títulos com sutis mudanças. Unindo boa parte dos trabalhos dessa série havia uma palavra: “grande”: "O Grande Desfile" (1984), "O Grande Combate" (1985), "A Grande Missa" (1994) e "A Grande Parada" (1999).

Nessa série, e numa clara engenharia poética, o artista recolhe resíduos, objetos prontos e outras mercadorias desse vasto mundo cheio de produtos à venda e as arranja de forma a promover um grande encontro, uma grande consagração. Nesses trabalhos, também chamados de “Xeque Mate”, peças de devoção, brinquedos, suvenires, objetos do artesanato, cacarecos ganham nova validade simbólica, até porque passam a estar expostos em locais socialmente valorizados, como museus e galerias de arte.

O certo é que tudo nesse mundo de Nelson Leirner podia e devia ser dessacralizado e fugir à canonização. Tirar a aura, expor novas possibilidades da visualidade, parece ser uma espécie de “panfleto Nelson Leirner”.

Amante do futebol, nosso artista fez em 2001 uma obra que mais se assemelha a um grande altar, onde está disposta uma torcida um tanto peculiar. Lá estão santos e representantes religiosos de todos os tipos de fé. Iemanjás com Virgens Marias e Jesus Cristos observam atentamente a partida. Mais próximos do campo estão Batmans, Mickeys, Minnies, anões de jardim, muitos outros santos, orixás e divindades. Tudo muito junto e separado.

Esse mesmo tipo de observação arguta sobre a realidade que o capitalismo global cria também estaria presente nos conhecidos mapas de Nelson Leirner, que ganharam o nome de “Assim É... Se lhe Parece” (2003).

Cobertos por todo tipo de adesivo, desses que as crianças colecionam, eles parecem resistir a apenas uma classificação. É possível ler neles a crítica aguda que Leirner sempre dirigiu ao capitalismo e à habilidade que essa ordem mundial possui de transformar tudo em mercadoria.

Mapas com cifrão, caveiras, Minnies, cédulas de dinheiro e todo tipo de alegoria desse sistema entram nos lugares de países, rios ou estados. Coloridos, brilhantes, irreverentes, tais exercícios de geografia artística representam mais uma versão do modus operandi de nosso artesão. Mais outra manifestação de como ele, delicada e sensivelmente, colecionava o mundo e tudo que o rodeava: objetos, ideias, amigos, críticas, impressões, subversões, desilusão, esperança, esportes, ciência, senso comum, adorações, peles, alegorias, símbolos —tudo em doses equilibradas e irreverentes.

Definitivamente, Nelson Leirner era um agente classificador infiltrado entre nós. Tal qual Macunaíma, Leirner seleciona, engole, assimila para então deglutir, digerir e devolver tudo sob a forma de um produto novo. Sua obra é quase uma geleia geral que comporta um universo múltiplo: diferença e hierarquia, ordem e anarquia, popular e oficial, laico e sacro ou nenhuma dessas alternativas.

Quem privasse um pouco de sua intimidade e fosse tomar café no seu apartamento no Jardim Botânico, veria como ele, ao lado de sua querida Liliana, a Lili, transformava sua vida numa grande estante artística e classificatória.

Nelson Leirner sempre foi um mestre das imagens que vem ao mundo para não serem ditas. Uma arte que dá vazão e lugar ao sensível e ao inesperado.

Nelson, como os amigos todos o chamavam, estava sempre inventando. Tinha pressa, pois do alto de seus 88 anos a vida pedia urgência. Afinal, como escreveu Fernando Pessoa: “Quem tem alma não tem calma”.

Lilia Moritz Schwarcz é historiadora e antropóloga, autora de diversos livros e professora da Universidade de São Paulo e da Universidade Princeton

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