Descrição de chapéu Artes Cênicas

Poder de estranhamento de Brecht vai se transformar no teatro do pós-pandemia

Encenadores debatem se método do autor para se espantar com a realidade fará sentido com plateias vazias e atores mascarados

plateia de teatro sem dois terços das cadeiras

Sede do Berliner Ensemble, em Berlim, que retirou 500 dos seus 700 assentos originais para conseguir manter a distância recomendada de um metro e meio entre seus espectadores Berliner Ensemble (@blnensemble)/Instagram/Reprodução

São Paulo

A sede do Berliner Ensemble, companhia fundada por Bertolt Brecht na Alemanha dos anos 1940, amanheceu desfalcada há algumas semanas. Mais de dois terços das suas poltronas escarlate foram retiradas. As que sobraram foram isoladas ou agrupadas de dois em dois, resultando em fileiras que mais pareciam o sorriso de uma criança que perdeu os dentes de leite.

As mudanças são um ensaio para a nova temporada, com início daqui a alguns meses, esclareceu a companhia nas redes sociais. É quando eles reabrem, desta vez mantendo a distância de um metro e meio entre um espectador e outro recomendada pelo governo alemão.

As distâncias literais observadas na sede da companhia remetem, no entanto, a um outro distanciamento, central na obra do seu criador, Brecht.

Ou melhor, estranhamento, corrige a professora de artes cênicas da Universidade de São Paulo, a USP, Ingrid Dormien Koudela, que pesquisa o conceito de peça didática do autor. “O que ele pretende é o ver de novo, espantar”, afirma ela.

A ideia, resume Tercio Redondo, professor de literatura alemã na mesma universidade, é desconfiar de fenômenos que costumam ser vistos como naturais na sociedade. As divisões de classe, por exemplo.

Ou tudo o mais que, nos dramas tradicionais, tende a estar divorciado de um contexto histórico, retratado pelos olhos de um personagem com o qual o público é intimado a se identificar.

“Para Brecht, não é uma questão chorar pelo sofrimento de um personagem, e sim entender as causas daquilo para, talvez, evitar isso na realidade”, afirma Redondo.

O espectador não deve, portanto, “entrar no teatro e imergir num sonho para depois voltar à realidade”, e sim se afastar de tramas e personagens de modo a encarar criticamente aquilo que se desenrola à frente dele.

Para atingir esse efeito, Brecht desenvolve então uma série de mecanismos que chamam atenção para o artifício do teatro. São recursos que, lista Redondo, vão desde evidenciar no palco a maquinária e os músicos, antes ocultos, a fazer os atores se endereçarem diretamente à plateia, rompendo a quarta parede imaginária que separa os dois campos —um método, aliás, queridinho dos cineastas, usado recentemente na série “Fleabag”.

Mas como se dá o tal estranhamento num teatro —num planeta— em que nada parece normal, da plateia desfalcada como aquela do Berliner Ensemble ao uso obrigatório de máscaras?

Talvez mais importante, como fica esse teatro de Brecht que, no ano passado, em montagens como “Mãe Coragem”, “O que Mantém um Homem Vivo?”, “Terror e Miséria no Terceiro Milênio” e “Black Brecht”, inflamou os palcos paulistanos ao traçar paralelos entre o Brasil cindido de hoje e a ascensão do fascismo na Alemanha do autor?

Envolvido nos dois últimos espetáculos, Eugênio Lima responde à pergunta inicial afirmando que acredita que as restrições do pós-pandemia não deixarão os espectadores num estado de alerta, e sim serão naturalizadas. Afinal, ele diz, bastou as lojas abrirem as portas para o frenesi consumista ser retomado com mais força do que antes.

Além disso, continua ele, naturalizar fenômenos é algo que “acontece o tempo inteiro, e que nem por isso questionamos”. Ele lembra a experiência de dirigir e atuar em “Black Brecht” no ano passado.

A peça nasceu ela mesma de um exercício de estranhamento, com a pergunta “e se Brecht fosse negro?” sendo feita ao elenco e, mais tarde, à plateia. E no entanto, declara Lima, o público em geral não mostrou desconforto diante do fato de que, muitas vezes, os únicos negros no teatro afora os que subiam ao palco faziam parte da equipe de limpeza.

Nesse sentido, ele diz, a tendência é que o teatro do pós-pandemia erga novamente aquela quarta parede um dia posta abaixo por Brecht. “A própria ideia do contágio pelo vírus vai pôr a plateia num lugar simbólico de que o que acontece no palco não a afeta.”

E, se no mundo real a solução para a disseminação do vírus tem sido se fechar ainda mais em bolhas, com as medidas de distanciamento social e o fechamento das fronteiras, também no teatro reinará “um lugar muito dolorido, da individualidade absoluta”, diz Lima.

Construir esse encontro, não só com o público mas também entre os atores, é uma das principais questões para Claudia Schapira, diretora de “Terror e Miséria no Terceiro Milênio”.

“Como pensar numa relação igualitária entre palco e plateia, numa única ágora de coexistência, onde as pessoas se reúnem para debater? E como proteger os atores? Eles estarão ali como num circo romano, um Coliseu, em que podem se contaminar?”, ela pergunta.

Por outro lado, os dois encenadores traçam um paralelo mais amplo entre o distanciamento proposto por Brecht e aquele imposto pelos governos para conter a pandemia.

Isso porque tanto um quanto o outro fizeram com que percebêssemos que sistemas que pareciam imutáveis são, na verdade, frágeis. “O isolamento acabou desnaturalizando algumas coisas, deflagrou as estruturas falidas. A partir do momento em que a máquina engripou, vimos um vislumbre de outra sociedade”, diz Schapira.

A visão é compartilhada por Fernando Kinas, fundador do Coletivo Comum, antes Kiwi Cia. de Teatro, que usa o arsenal brechtiano nas suas montagens de teatro-documentário. O diretor e pesquisador propõe, no entanto, um passo além nessa direção —aplicar o método de Brecht também ao retorno aos palcos.

Ele diz que, como o artifício brechtiano, o distanciamento social nos teatros também pode ser dividido em duas esferas, uma estética e uma política.

A primeira é relativamente fácil de imaginar, e envolve uma série de cuidados práticos, como a tal diminuição do número de assentos. “O problema é a parte política”, diz Kinas. “Pois para Brecht, o teatro é um instrumento para propor a transformação positiva do mundo. E, assim, a volta tem que ser vista de uma forma mais profunda do que só a soma de dispositivos técnicos.”

Segundo o diretor, isso implica refletir sobre porque teatros e negócios ligados à cultura estão à beira da falência mundo afora. Algo que, ele diz, pode não ter tanto a ver com a pandemia, mas com a lógica de inspiração liberal que os rege —quando, na verdade, a cultura deveria ser mantida pelo conjunto da sociedade.

“Se entendermos desse jeito, não podemos voltar ao que tínhamos antes. Porque era esse o problema.”

Se, segundo Kinas, nos bastidores Brecht pode –e deve– ser intimado, portanto, Eugênio Lima teme que o autor não seja o suficiente para construir, no palco, uma dimensão histórica. “Existe a chance de nada fazer muito sentido depois que as pessoas saírem do teatro, pois a experiência da vida real será muito mais forte”, ele diz.

O que não significa deixar Brecht de lado. Afinal, o autor, vide as montagens do ano passado, “tem muito do anúncio de uma guerra que estamos vendo”, afirma Lima, acrescentando que não acha que essa fricção vá se acomodar.

“Uma vez um diretor alemão me disse que Brecht é que nem uma pedreira. Você tira a pedra que serve e deixa as outras lá. E para mim, é assim. Não tenho que dar conta de todo o material. Algumas pedras ajudam bastante.”

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