Numa tarde quente de setembro, um som surpreendente era audível em uma sala de ensaios berlinense –o de uma orquestra completa, tocando o segundo ato de “A Valquíria", de Richard Wagner.
Para os ouvidos carentes gerados pela longa pausa nas apresentações ao vivo que afetou quase todo o planeta na era da pandemia do novo coronavírus, foi reconfortante mergulhar nos ricos acordes dos metais ecoando acima das cordas vertiginosas, quando a deusa Fricka extrai de seu relutante marido, Wotan, uma promessa que mudará o mundo.
“Não vou dizer que isso foi planejado”, disse Donald Runnicles, que estava comandando a orquestra no ensaio, em entrevista. “Mas se você soubesse que teria um hiato de seis meses sem ouvir música ao vivo em qualquer lugar, qual espetáculo gostaria de assistir ao final dos seis meses? ‘A Valquíria’ estaria na minha lista de dez favoritos.”
A Deutsche Oper, da qual Runnicles é o diretor musical, está preparando há anos uma nova produção do ciclo do Nibelungo, formado por quatro óperas de Wagner. O trabalho foi entregue ao diretor norueguês Stefan Herheim, conhecido por produções que combinam rigor intelectual e um senso quase infantil de deslumbramento teatral.
O elenco repleto de estrelas inclui Nina Stemme, uma das mais experientes e aclamadas sopranos wagnerianas do planeta, no papel de Brünhilde. O ciclo estrearia com duas temporadas, começando em junho com “O Ouro do Reno”.
Mas eventos épicos fora dos palcos tornaram impossível a encenação de épicos nas salas de espetáculo. A companhia conseguiu propiciar algum alívio operístico em agosto, com versões em escala reduzida de “O Ouro do Reno”, dirigidas pela equipe da casa e encenada na garagem do complexo. Mas o ciclo "Ring", dirigido por Herheim, muito aguardado, e cotado para uma futura temporada na Metropolitan Opera de Nova York, só começou de verdade agora, com a estreia em versão completa de “A Valquíria”, em 27 de setembro.
Nos Estados Unidos, grandes apresentações de ópera em espaços fechados ainda parecem muito distantes, já que, no que tange a conter a difusão do vírus, os americanos parecem ter tido muito menos sucesso do que diversas nações da Europa, onde os teatros estão começando a reabrir.
O Met anunciou que não reabriria antes de setembro do ano que vem. A maioria das apresentações em Berlim no trimestre final do ano serão socialmente distanciadas e não envolverão cenografia; no caso de “A Valquíria”, porém, uma família de doadores está bancando as despesas de exames diários para o elenco, orquestra e membros chave da equipe, no período de ensaios e apresentações.
Os subsídios do governo, substanciais antes mesmo da pandemia, permitirão que a companhia opere numa sala com capacidade reduzida a 770 lugares (em vez dos 1.859 espectadores que o auditório comporta), em respeito a novas regras adotadas em Berlim que permitem distanciamento de um metro entre espectadores, sob a condição do público usar máscaras.
Haverá intervalos com a duração normal —necessários nas óperas wagnerianas, que testam a resistência dos elencos e das plateias igualmente—, normas rigorosas de distanciamento social e limitações nos serviços de alimentação.
“Siegfried” e “O Ouro do Reno”, remontado, devem estrear nesta temporada, e a parte final do ciclo, “Crepúsculo dos Deuses”, ficará para o final do ano que vem. O ciclo completo deve ser apresentado em novembro de 2021 e janeiro de 2022.
Herheim não realiza produções simples. Seu trabalho —que inclui uma montagem de “Parsifal”, no Festival de Bayreuth, que reconta a sangrenta história da Alemanha, e uma montagem de “Os Mestres Cantores” que se passa numa versão magicamente expandida da oficina de sapataria do personagem principal— envolve leituras profundas da música e do libreto, bem como camadas e mais camadas de referências à história da criação, execução e recepção de cada ópera.
A complexidade labiríntica e os floreios divertidos, quase cafonas, de suas montagens fizeram de Herheim, de 50 anos, um dos diretores de ópera mais procurados da Europa.
As primeiras reuniões de produção para o ciclo atual aconteceram em 2015, quando, segundo Herheim, uma crise de refugiados forçou os europeus a “encarar o fato de que aquela era uma crise que nós mesmos criamos, como a catástrofe do clima que está acontecendo, e também o coronavírus”.
Quando Wagner começou a trabalhar no texto do ciclo "Ring", ele era um jovem radical em fuga depois das revoluções fracassadas de 1848. “Estamos todos numa situação como a de Wagner”, disse Herheim.
“Somos todos de alguma forma refugiados, confrontados com o conceito de não termos porto, de não nos sentirmos seguros e, ao mesmo tempo, tendo de encarar o destino de tantas pessoas que tentam chegar a nós, e muitos de nós não estão preparados para sentir empatia.”
Na concepção dele, “O Ouro do Reno” começa com cantores chegando a um palco vazio, a não ser por um piano, arrastando malas com eles. Depois, eles começam a contar um ao outro a história do “Ring”. Herheim disse que a técnica de narrativa de retrospectiva de Wagner o fascina. Em muitos momentos do ciclo, a ação é representada por personagens que narram eventos ocorridos.
“Isso nos lembra de que o drama é sobre quem nos conta uma história, e como [nos conta]”, disse Herheim. “Não existe verdade em um drama; é tudo mentira e ideias.”
Como em muitas de suas produções, há referências a montagens prévias das óperas, no caso o influente ciclo do "Ring" dirigido por Patrice Chéreau no Festival de Bayreuth em 1976, que retratava o ciclo como uma luta marxista na qual o mundo avança do domínio aristocrático para o proletário. A noite final termina com as massas, atônitas, em pé em meio aos destroços, contemplando a audiência como que para dizer “agora é sua vez”.
Uma possível interpretação da nova montagem de Herheim, segundo ele, é a de que aquelas pessoas, ou seus descendentes, foram adiante e agora estão contando a história.
Os cenários para as quatro óperas foram em geral construídos a partir do piano, das malas e do que estas contêm, com reforço de projeções e vídeos. “Todos têm suas malas, suas histórias e suas narrativas”, disse Herheim sobre os personagens. “Nem sempre a qualidade do teatro é criar uma ilusão perfeita. Esta é de alguma forma uma abordagem simplista e infantil. Como se a única coisa que nos restasse como seres humanos fosse a capacidade de contar histórias —essa ideia de realidade, história, esperança, futuro.”
Não que Herheim seja ingênuo com relação aos usos que os seres humanos dão às narrativas, especialmente as tão poderosas e perturbadoras quanto o mito épico de Wagner. “’A Valquíria’ é uma peça extremamente cruel”, disse ele, acrescentando que os personagens estão aprisionados por seus destinos e suas ações. Wotan, o deus patriarcal que perde o controle de sua criação, parece ocupar uma posição especialmente importante em sua mente.
“É a cobiça”, disse Herheim, “e o poder, e a necessidade de ser amado por uma audiência”. Como um maestro, ou um encenador teatral, ele sugere em tom brincalhão.
Segundo os cantores, o rigor do conceito de Herheim é mediado por sua musicalidade. “O processo vem sendo muito intenso, e eu gosto disso”, disse Stemme, que interpreta Brünhilde. “O trabalho é muito concentrado, e ao mesmo tempo ele jamais nos força a cantar de costas, ou de lado para a audiência”, maneiras que poderiam prejudicar a música.
“Para ele, o principal é o drama musical”, ela acrescentou, “e é assim que deveria ser”.
Lise Davidsen, uma soprano em ascensão, faz sua estreia no papel de Sieglinde, uma mulher mortal aprisionada num casamento violento e sem amor com o caçador Hunding. Ela encontra redenção por um curto período em um caso com Siegmund —que incidentalmente é seu irmão gêmeo—, mas este acaba morrendo; o filho dos dois é Siegfried, o herói transformador das duas óperas finais do ciclo.
“Devo ser honesta e dizer que a Sieglinde que estamos criando é bem diferente daquilo que eu tinha em mente no primeiro dia”, disse Davidsen. O conceito de Herheim dá ao seu personagem mais força e mais complicações. A Sieglinde dessa montagem não espera resgate, e em vez disso, mata um filho que teve com Hunding, como parte de sua fuga."
“Matar é o que ela tem de fazer para poder continuar sua vida”, disse Davidsen. “É o limite da vida. Esses personagens são partes extremas de nós. Aquele é o sacrifício que ela precisa fazer para se libertar. Quando a audiência espera liberdade completa, você imediatamente vê o lado ruim.”
No teste inicial do primeiro ato com o figurino e cenários, Davidsen e o tenor americano Brandon Jovanovich, que canta Siegmund, cantaram, se emaranharam e voaram nas muitas porções móveis do cenário. As imagens no palco —um homem fugindo de uma tempestade violenta para um mundo de almas perdidas e apavoradas, que vivem daquilo que carregam em suas malas, e parecem igualmente prontas a fugir— de fato parecem ecoar os eventos atuais do lado de fora das salas de ópera.
“Esses refugiados estão cruzando um palco vazio num mundo onde não podemos produzir arte da mesma forma que fazíamos antes”, disse Herheim. “Temos de estar conscientes do que significa atuar. Repensar a função da arte com alguém como Wagner, que sempre teve esse privilégio —e determinar como fracassamos, e tentar de novo.”
Tradução de Paulo Migliacci
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