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mostra de cinema

Chris Marker, agora no É Tudo Verdade, desviava o destino óbvio da imagem

Diretor homenageado no festival de documentários criou método para manipular a memória na sala de montagem

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Lúcia Monteiro

Professora de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense (UFF)

A riqueza e a singularidade da biografia de Chris Marker tornam inglório o exercício de resumir tudo num parágrafo. Homenageado nesta edição do festival de documentários É Tudo Verdade, o cineasta francês que faria cem anos em julho foi também escritor, fotógrafo, artista e viajante de alta quilometragem.

Ativo até pouco antes de morrer, em 2012, realizou mais de 90 filmes, entre longas, curtas, instalações e, nos últimos tempos, vídeos curtos publicados no YouTube. Faltaria muito a ser dito –de sua adoração por gatos e enigmas, a começar pela própria identidade, escamoteada tanto quanto possível, à sua sobrevida por meio de seu avatar, no mundo virtual Second Life.

O cineasta, fotógrafo e escritor francês Chris Marker (1921-2012), em raro registro fotográfico - Divulgação

"Jamais sabemos o que filmamos." Talvez a essência do cineasta esteja mais nessa frase, ouvida em "O Fundo do Ar é Vermelho", de 1977, e retomada por outros realizadores, entre os quais o brasileiro João Moreira Salles em "No Intenso Agora", de 2017. Dentre os muitos adjetivos usados para descrever Marker –"bricoleur", "globe-trotter", literário, fotógrafo–, escolho pensar nele como montador. É na sala de montagem que o cineasta conhece de fato as imagens e, na lida com elas, consegue manipular a memória.

Até por isso, "O Fundo do Ar é Vermelho", filme sobre movimentos políticos ocorridos em várias partes do globo nos anos 1960 e 1970, foi reeditado depois, quando a atualidade impôs um novo olhar sobre o passado. Há versões conhecidas de 1993, 1997 e 2008, além da original, de 1977. “Cada crise engendra não só um novo futuro, mas um novo passado”, diz a narração. O material filmado subsiste, seu sentido se altera.

Boa parte da filmografia de Marker especula sobre os destinos possíveis daquilo que o cinema registra. Isso já se anuncia no documentário "Cartas da Sibéria", de 1957, que insiste no poder que a palavra tem de dirigir o olhar e transformar o que se vê. É praticamente a demonstração do princípio de montagem conhecido como o efeito Kulechov –nossa percepção de cada imagem muda de acordo com o que a precede ou a sucede (no caso de Marker, também em função dos sons que a acompanham).

Em "Cartas da Sibéria", o mesmo plano de um ônibus vermelho que percorre ruas de Yakutusk, na Sibéria, é visto ora como emblema da modernidade soviética, ora como veículo em que operários espremidos atravessam uma cidade sombria.

Em "Sem Sol", um de seus filmes mais importantes, de 1983, a palavra também modifica as imagens. Composto de imagens rodadas na Europa, na África e na Ásia, costuradas pelas cartas de um cinegrafista ficcional, alter ego de Marker, o documentário repete na montagem um plano em que três crianças loiras caminham, de mãos dadas, banhadas por uma luz lateral.

Ao contar as cartas, a narração, na voz feminina de Florence Delay, instaura uma peculiar dialética com o material filmado. Antes dos créditos, sobre a tela negra, antes que as crianças loiras apareçam, ouvimos uma sentença. “A primeira imagem de que ela me falou foi a de três crianças em uma estrada, na Islândia, em 1965.” Só em seguida, em silêncio, é que vemos efetivamente a imagem.

Novamente sobre a tela negra, a narração é retomada. “Ele me dizia que, para ele, era a imagem da felicidade. Dizia também ter tentado muitas vezes a associar a outras imagens, mas nunca funcionou.” Entrevemos um plano de aviões militares e a obscuridade retorna. “Ele me escrevia. Um dia será necessário a pôr sozinha, no início de um filme, com um grande insert negro. Se não se enxergar a felicidade na imagem, dela se verá o negro.” (A passagem filmada na Guiné-Bissau, que tinha acabado de conquistar a independência, reveste essa afirmação de outra camada de sentido.)

Na segunda vez em que vemos as crianças na Islândia, quase no fim do filme, o plano é igual, mas também diferente. Agora, ele precede a visão da erupção do vulcão Hekla, que em maio de 1970 recobriu de cinzas a estrada onde as crianças passeavam.

Inicialmente entendida como atemporal, a imagem da felicidade se converte num passado prenhe de trágico futuro, iminência da catástrofe. É como se às imagens posteriores coubesse dar sentido às anteriores.

Na tragédia clássica, a catástrofe, prevista desde o início, ocorre depois do reconhecimento da identidade do herói. No filme, o destino catastrófico estava inscrito desde as filmagens. Bastava esperar, e o planeta encenaria, por si só, o trabalho do tempo. Passagem efêmera da infância, corrosão da paisagem, fim do filme.

Empresto as palavras de Marker na narração de seu filme fotográfico "La Jetée", de 1962, para o fim deste texto, já em vias de se tornar memória –ou esquecimento. "Nada distingue as lembranças dos outros momentos. Só mais tarde elas são reconhecidas, por suas cicatrizes." Que as telas brasileiras continuem dando novos sentidos às imagens do cineasta-montador.

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