Em 2004, o historiador francês Marc Ferro, que morreu nesta quarta (21), aos 96 anos, esteve no Brasil para um colóquio sobre cinema revolucionário.

Antes do evento, conversou com a Folha sobre seu filme sobre Lênin, feito a partir de documentos fílmicos inéditos, e os usos e abusos da imagem.

Leia abaixo a reportagem completa.

Num momento em que um filme como "Olga" desencadeia críticas negativas e defensores apaixonados, é bom ter por perto Marc Ferro, o historiador francês que, nos anos 1970, passou a utilizar o cinema como objeto de estudo.

Ferro traz de novo à discussão os usos e abusos da imagem, não se limitando apenas às formas de representação da história pelo cinema mas também de como o cinema e a televisão se converteram em produtores autorizados de interpretações históricas, superando os livros.

Autor de extensa bibliografia sobre a história contemporânea, Ferro não se limitou a criticar imagens. Ele é também um produtor de documentários e programas de televisão.

É no trânsito entre a observação crítica das imagens e a sua construção que pôde realizar seus trabalhos mais significativos, como o programa "Histoire Parallèle", onde comparava cinejornais produzidos durante a guerra pelos diferentes países beligerantes, ou seus livros, onde a "história" dos historiadores tem o mesmo estatuto dos mitos, fábulas e filmes.



O que há de particular nos filmes sobre as revoluções? Em geral, os filmes mostram como os indivíduos reagem a um evento revolucionário de cuja organização não participaram. No documentário sobre Lênin, utilizei imagens de arquivo que eram, em grande medida, desconhecidas. O filme não tem narrador, pois um comentário, nesse caso, seria necessariamente ideológico. O comentário foi feito apenas de frases de Lênin.

Mas o senhor crê que essa é a melhor forma de ser fiel ao pensamento do sujeito em questão? Sim. Lênin comenta a situação mundial de 1910 a 1930, e essas frases permitem conhecer outras situações históricas e examinar como o cinema representa os fenômenos históricos. Por outro lado, foi fazendo esse filme que eu percebi que é impossível, mesmo no documentário histórico, não utilizar processos dramáticos narrativos, e isso ao mesmo tempo enriqueceu também a minha forma de encarar o meu trabalho como historiador. Permitiu compreender que os filmes não são apenas reveladores de uma sociedade. A estrutura de um roteiro tem modelos de narração, cujo processo dramático ajuda o imaginário do historiador.

Isso ajuda também a perceber como o cinema representa a história? Os filmes históricos americanos, feitos nos anos 1950, glorificam a marcha para o Oeste ou mostram o triunfo do Ocidente sobre o Oriente. "Sansão e Dalila", "Ben Hur" legitimam o imperialismo americano primitivo, ou seja, a conquista do Oeste, e o cristianismo que vai junto.

Por outro lado, no caso da representação das revoluções, o cinema americano só mostra as conseqüências negativas: crimes, abusos, violência. Eles não mostram as causas das revoluções, ou por que elas existem. No sentido oposto, o cinema russo dos anos 1920 mostra as causas e não mostra as conseqüências. Exemplos são "A Mãe", de Pudovkin e "Encouraçado Potemkin", de Eisenstein.

Assim, se observa como a direção, a escolha dos cenários e personagens é ideológica. Dessa forma, temos dois enfoques sobre a revolução totalmente inversos.

E o filme de Eric Rohmer, 'A Inglesa e o Duque', introduz um outro ponto de vista? O filme de Rohmer sobre o tema da revolução inova apenas do ponto de vista formal, mas no conteúdo é o mais reacionário dos filmes reacionários.

Mas ele tem um ponto de vista interessante? Sim, sem dúvida, mas é sempre o modelo das boas e belas pessoas vítimas de gente ruim e feia, da multidão ensandecida, do povo, ou seja, dentro da tradição contrarrevolucionária, muito comum no pós-Guerra francês na historiografia, na literatura e no cinema, com Sacha Guitry, por exemplo. Claro que Guitry é mais leve e muito menos bem cuidado esteticamente do que Rohmer, e sua abordagem não tem a mesma densidade. Entretanto Rohmer, que é conhecido como um bom cineasta, faz aqui um filme com o ponto de vista da direita. Ele revelou nesse filme seus sentimentos políticos profundos.

O cinema está voltando a se engajar em causas políticas? Como o senhor vê 'Fahrenheit 11 de Setembro', de Michael Moore? Sim, parece que nos Estados Unidos há uma tendência a querer, como sempre, fazer do cinema um agente político. Mas a questão que se coloca é se ele é eficaz politicamente, e isso não há como medir ou controlar. Em geral, o cinema engajado é eficaz pelas críticas que faz e, sobretudo, pela repercussão crítica positiva que ele obtém na imprensa.

São filmes bem vistos entre os intelectuais, mas não passam disso. Por outro lado, não há dúvida de que se assiste hoje nos Estados Unidos, de novo, a um cinema com tendências políticas, coisa que não se ousa fazer na Europa. É o caso de Michael Moore, mas se pode dizer que também é o de Spielberg, com seu "A Lista de Schindler", que pode ser discutível do ponto de vista formal, mas que resgatou um "justo", coisa que o envolvimento dos europeus não permitiu fazer até hoje. A Europa não é capaz de ir até o fundo em seus problemas com a guerra. Mas isso acontece também com os americanos, com relação ao problema negro e aos índios. São os tabus de cada sociedade.

Os americanos jamais falam dos índios, e no entanto sempre falam do Oeste. Os americanos fizeram alguns filmes sobre o massacre dos índios ("O Pequeno Grande Homem", e, mais recentemente, "Dança com Lobos"), mas isso não mudou em nada a situação deles nos Estados Unidos. Eles continuam nas mesmas reservas de antes. Nada mudou. O cinema não tem nenhuma influência política, ainda que deseje isso muitas vezes. Ele não tem a eficácia que se imagina, ou ela não está exatamente ali onde se pensa que está.

Então, o que é específico do cinema de Michael Moore? O produto de Michael Moore é fazer dele mesmo um agente da verdade. E sem dúvida está conseguindo alguma coisa.

O senhor aponta que a multiplicação das mídias não significou mais conhecimento para os indivíduos, mas, ao contrário, a perda de referências. Por que isso acontece? Estamos numa situação em que, devido à multiplicidade de canais que produzem informações, o indivíduo está exposto à incerteza. No noticiário há notícias, mas não há comentários; nos programas de entrevistas há comentários, mas não há informação. E eles nunca se comunicam.

O cinema traz uma outra dimensão ao conhecimento, porque aborda os problemas de um ângulo diferente daqueles produzidos pelos outros canais. São recortes distintos, criativos.

Assim, temos sistemas de conhecimento que não se comunicam no interior de si mesmos, e entre si. O indivíduo fica perdido, não compreende nada, ele zapeia, passando por um jornal, um programa de variedades, cinco minutos de um documentário, e não vê claro, perde a lucidez política.

E a internet? Nela, o indivíduo tem toda a liberdade de escolher aquilo que quer saber, mas ele não tem referências para julgar se aquilo que encontra é necessário, útil ou correto. É como se estivesse cego.

Diante dessa cegueira e da banalização do audiovisual, como é possível decifrar as imagens? Hoje em dia, através da televisão e do cinema, as pessoas estão mais bem informadas do que há 30 anos. Isso produz uma chuva de informações que são bem gravadas pelo público, mas que não são coordenadas, são totalmente disparatadas. Há 30 anos havia menos informações, mas, como havia polarização ideológica, o indivíduo era chamado à aderir ou a combater, e assim acreditava ver claro, enquanto hoje se sabe que não é possível ter clareza de nada.

O que mudou com o cinema e a história? A história feita pelo cinema toma cada vez mais o lugar daquela feita pelos livros. Para uma criança de hoje, a Segunda Guerra Mundial é a imagem que se pode pensar a partir dos filmes, o saber passa necessariamente pela imagem, e vários historiadores entenderam que é preciso fazer filmes e não apenas livros.

O senhor teve uma experiência nesse sentido. Sim, mas foi bem complicado e agora só faço emissões para televisão a partir de documentos, como fiz com o "Histoire Paralèlle", onde comparamos cinejornais de atualidades produzidos durante a Segunda Guerra Mundial pelos diferentes países envolvidos. O programa mostrou um outro campo de batalha, onde os adversários se enfrentavam através de golpes de imagem. Vendo essa lavagem cerebral é possível medir a força das mídias hoje, sobretudo a americana.

Estamos assistindo, no Brasil, ao impacto de 'Olga', filme sobre uma revolucionária alemã que ajudou Prestes no levante comunista de 1935. Em meio a suas ações, eles viveram também um romance. O filme privilegiou esse aspecto e tornou muito sentimentais os demais aspectos. Há pouco tivemos na França um filme sobre Hitler que se converteu numa história de amor. Chama-se "Hitler". No filme, vemos como ele obtinha crédito para o seu partido na Alemanha nos anos 1920 e 1930, da mesma forma que as suas relações amorosas. Essa é a tentação atual de todo cineasta. Não existe mais controle. Em nome de sua criatividade, eles podem fazer qualquer coisa. Dessa forma, cria-se uma história paralela sem relação com o que aconteceu.

Mas por que a história atrai tanto os cineastas? Por que as pessoas querem entender o que vivem. E como o filme lhes dá uma abertura sobre algumas coisas, elas acreditam que essa abertura é a inteligibilidade total, embora seja parcial e, sobretudo, falsa.