Desde que o autor tomou o lugar dos atores como estrela do espetáculo, às pessoas cultivadas passou a interessar o "quem dirige" em lugar do "quem trabalha" no filme. Com o esgotamento da ideia de autor, as atenções começam a se voltar às antigas estrelas.
No Brasil, "Helena Ignez - Atriz Experimental", de Pedro Guimarães e Sandro de Oliveira, representa um esforço inaugural dos estudos "atorais", como assinala Ismail Xavier no prefácio do volume editado pelo Sesc. Começar por Helena Ignez faz todo sentido.
Atriz nascida e formada na Bahia, é certamente uma das personalidades mais fortes da geração que se desenvolveu ao longo dos anos 1960. Ignez marcou o cinema brasileiro desde o policial de 1962, "Assalto ao Trem Pagador", depois no cinema novo ("O Padre e a Moça", de 1966), passando pela primeira Boca do Lixo ("O Bandido da Luz Vermelha", de 1968, e "A Mulher de Todos", de 1969), em seguida pelo arqui-experimentalismo da Belair, até chegar à atualidade como atriz-realizadora.
Aliás, é bem esse item, atriz-realizadora, que Guimarães e Oliveira mais enfatizam em seu estudo, pois veem em Helena a coautora de uma parte considerável dos filmes que faz desde os anos 1970, na medida em que seu jogo de atriz não aceita simplesmente as ordens de um diretor, mas produz uma espécie de simbiose, determinando, ela também, os rumos da direção. O que já é perceptível em "A Mulher de Todos" se torna o motor da mise-en-scène nos filmes da Belair.
A parceria entre ator e diretor mediada pela paixão encontra exemplos iniciais, segundo os autores, na ligação Ingrid Bergman-Rossellini e, em seguida, Ingmar Bergman-Harriet Andersson. Não é um ponto muito claro, talvez seja mesmo o mais discutível do livro. Será efetivamente que Ingrid Bergman deixa Hollywood e se torna verdadeiramente atriz ao fazer "Stromboli"? Já não teria tomado certo "banho de realidade" em, digamos, "Sob o Signo de Capricórnio", de Hitchcock?
Essa visada um tanto anti-hollywoodiana provém, na verdade, de Alain Bergala, que também se dedica à relação Ingmar Bergman-Harriet Andersson. Aqui é mais evidente a ideia desenvolvida pelos autores –se trata de observar como a atriz objeto de desejo do realizador se torna também sujeito de desejo. Verdade que isso atravessa "Monika e o Desejo", obra-prima de direção e interpretação que nos legou o antológico primeiríssimo plano de Harriet Andersson se voltando para a câmera, um olhar direto, como que desafiando o espectador, invertendo todo o jogo que faz do espectador o voyeur que pode julgar a personagem e a atriz.
Essa observação cabe muito bem ao cinema de Helena Ignez, me parece que melhor do que os exemplos de Bergala —o de Harriet Andersson é mais claro. Especialmente no período Belair, em que seus gestos determinam o caminho da câmera de Rogério Sganzerla com frequência. E vem a calhar a comparação entre a gestualidade de Charlie Chaplin –"Carlitos e Helena, corpos nos quais ator e personagem se confundem e retroalimentam".
Se existe no estudo sobre o ator um aspecto ausente, ele diz respeito à personalidade (talvez carisma) do corpo-rosto que aparece na tela. Algo indefinível que fez com que, no dizer de Bergman (Ingmar) toda a equipe tenha se apaixonado por Harriet Andersson assim que ela entrou no estúdio. Ou, outro caso, o de Marilyn Monroe, que, dizem alguns, se transfigurava diante da câmera —a ideia é de que no dia a dia ela seria muito menos interessante.
No entanto, as pistas que o cinema marginalizado brasileiro oferece ajudam a compreender o combate ao "poderoso arcabouço narcotizante dos procedimentos clássicos", conforme os autores. Nesse sentido, consiste em "rechaçar um envolvimento pessoal e afetivo com o espectador, instalando o choque, o estranhamento, o desnorteamento, a repulsa".
Helena Ignez é a que transforma seu corpo em alegoria "do corpo agônico de uma sociedade fraturada" (não será o que torna esses filmes "marginais" —aos quais viria a se juntar o Glauber Rocha de "A Idade da Terra"— tão dramaticamente atuais?).
Essas palavras definem bem o que foi o cinema marginalizado no Brasil –um ato de resistência talvez desesperado em relação à ditadura militar e seus métodos nesse período, contra os quais a ideia de antropofagia de Oswald de Andrade se impunha como resposta e levava a uma confrontação direta com o real, de tal modo que ao personagem já não cabia mais representar, mas ser.
Ao mesmo tempo, aproximam o jogo de cena de Helena da teoria de Antonin Artaud, que surge como referência central do trabalho da atriz. A saturação, o excesso, o transe, o grito fazem parte da ideia de tornar inseparáveis a vida e o gesto teatral, com o ator visto como uma espécie de sacerdote de um ato de liberação coletiva, ao qual não seria exterior o corpo "odara" ou as atitudes de deboche próprias dos anos 1970.
Outra faceta do trabalho de Helena Ignez remete ao russo Meyerhold, o discípulo rebelde de Stanislavski, que substitui, em linhas gerais, a psicologia pelo gesto automático do ator, que surge então como hipérbole não realista, "um corpo mecânico", em que cada parte —pernas, braços et cetera— retira o espectador do jogo ilusionista do cinema habitual.
É uma pena que a bela revisão da obra de Helena Ignez, que não exclui seu papel como importante autora de filmes neste século, não inclua a magnífica presença artaudiana de Helena Ignez no "Titus-Macbeth", uma montagem aliás não menos impressionante de André Guerreiro Lopes.
Comentários
Os comentários não representam a opinião do jornal; a responsabilidade é do autor da mensagem.