Quase invisíveis, as palavras brancas escritas nas paredes também brancas indicam em silêncio as mudanças no pavilhão, de sua inauguração no início do século passado até a expansão pelos nazistas às vésperas da Segunda Guerra.
O espaço oficial da Alemanha nos Giardini da Bienal de Veneza também foi esvaziado agora, o chão escavado e as paredes recortadas para mostrar as intervenções arquitetônicas ao longo desse tempo, um reflexo das fraturas expostas na sociedade ao seu redor em mais de um século de história.
Maria Eichhorn, a artista que Berlim apontou como sua representante oficial na mostra italiana, faz uma cirurgia no prédio, rasgando o piso e as paredes, expondo as fundações, numa obra que anula qualquer traço de espetáculo. Ela revela nos destroços a violência do discurso que sustentou a carnificina do nazismo, seu impacto sobre os judeus que viviam em Veneza e a resistência que se levantou na cidade à época.
O ataque voltado ao próprio país junto a uma lente de aumento que paira sobre o poder de destruição do mais cego patriotismo parecem ter orientado não só a Alemanha mas muitos dos pavilhões nacionais desta edição da mostra, algo tão atual quanto sinistro visto em paralelo ao avanço da guerra na Ucrânia.
Logo ao lado do pavilhão alemão, o prédio lacrado da Rússia nem precisava de explicações. Os organizadores da mostra de Moscou já haviam desistido de vir mesmo antes de a direção da Bienal de Veneza ter vetado qualquer participação ligada ao Estado russo. No dia mais fervido de abertura da maioria dos pavilhões, a única ação ali era a de uma policial que removia adesivos colados no portão, um retratando Vladimir Putin como um demônio e outro pintando o presidente ucraniano, Volodimir Zelenski, como super-herói.
Maniqueísmos à parte, nossa era de nacionalismos nocivos redivivos, com direito a odes a torturadores que já se pronunciam há tempos sem qualquer constrangimento aqui e ali, desencadeou nos artistas reações que parecem mais literais, talvez mesmo urgentes, na ânsia de expressar com todas as letras —sem fugir do terreno metafórico da arte— a dimensão do horror que esvazia o futuro próximo.
Num gesto parecido com o de Maria Eichhorn, o espanhol Ignasi Aballí fez sutis intervenções arquitetônicas no prédio de seu país, girando algumas paredes para realinhar o edifício com seus vizinhos, como se recalculasse a rota da Espanha, torta por desejo ou equívoco, num momento de avanço da extrema direita numa nação onde saudosos da ditadura de Francisco Franco ainda têm peso na política.
Esse caminho do minimalismo e da sutileza, mesmo esboçando um duro ataque a erros históricos e atuais, dividiu a crítica. Alguns exaltaram a sofisticação formalista desses projetos, enquanto outros repudiaram o recato e a secura numa era de ódio explícito e paixões bem mais afloradas.
Nossa polarização atual, que encobre visões na enganosa vertigem que divide o mundo entre bons e maus, heróis e vilões, parece ter esvaziado qualquer terceira via também na arte contemporânea, em que obras perdem matizes e nuances. Elas se refugiam na frieza do minimalismo ou explodem com todas as tintas em alegorias superbarrocas.
Nesta última frente, a americana Simone Leigh transformou o imponente pavilhão neoclássico de Washington numa exótica cabana com telhado de palha, por exemplo.
O pavilhão brasileiro, também rendido à hipérbole, representa a mesma estirpe carnavalesca. Sem falar em nosso atual desastre político dando nome aos envolvidos, num drible às repetidas tentativas de censura e ao ódio estúpido à arte que marca o governo Bolsonaro, Jonathas de Andrade tentou retratar a violência do Brasil atual com ilustrações literais de expressões populares que fazem sentir no corpo a angústia da fome, da desilusão, da inveja, da truculência, da preguiça, da ignorância e da corrupção que grassam no país.
No centro de sua mostra, uma enorme bolha vermelha se enche de tempos em tempos, vomitada de um contorno de lábios suspensos do teto —o coração saindo pela boca. Outra escultura ilustra dedo podre, um indicador que aperta o botão de uma urna eletrônica, enquanto outra mostra as costas quentes, um manequim com aquecedor que aumenta a sua temperatura, além do recorte de papelão dedicado a fura olho, uma tesoura que avança sobre um globo ocular, entre outras coisas na mesma linha explícita.
Mais vago mas não menos exagerado, o pavilhão dinamarquês, ocupado pelo artista Uffe Isolotto, causou sensação com esculturas de centauros mortos, um que se enforca pendurado do teto e outra morta no chão depois de parir um feto agonizante. São peças hiper-realistas, de grande poder de choque, que alegorizam nosso processo de autoextinção ao destruirmos a Terra, pela guerra e pela mudança climática no centro desses conflitos.
Nessa linha do apocalipse geopolítico, há outros exercícios de menor impacto visual mas mesma mensagem implícita. O pavilhão holandês nos Giardini, centro nevrálgico das representações nacionais em Veneza, foi cedido ao projeto da Estônia, num gesto de inversão de centro e periferia que fala mais alto do que as próprias obras mostradas.
O Japão, representado pelo coletivo Dumb Type, mostrou letreiros de LED que questionam quem governa impérios, o que é um oceano, o que é uma montanha —afinal, o que significam fronteiras que dividem países uns dos outros.
É uma pergunta válida para uma mostra que há quase 130 anos, desde que surgiu na virada do século 19 para o 20, se ancora num exercício de flexão de músculos diplomáticos, uma espécie de soft power duro que se mede pelo tamanho do taco de cada país e que só importa cada vez menos neste novo momento de nacionalismos ultraviolentos.
Comentários
Os comentários não representam a opinião do jornal; a responsabilidade é do autor da mensagem.