Resumo O cineasta Orson Welles esteve no Brasil em 1942 para filmar o Carnaval. O episódio integraria um longa sobre a América Latina, encomendado pelo governo norte-americano. Depois de seis meses de farra no Rio e com o orçamento estourado, o filme já custava mais do que 'Cidadão Kane' e foi cancelado pelo estúdio.
Orson Welles apareceu sorrindo na porta do avião ao desembarcar no aeroporto Santos Dumont na tarde ensolarada de 8 de fevereiro de 1942, a poucos dias do início do Carnaval. De terno, gravata e chapéu, com o sobretudo pendurado no braço, acenou para a centena de pessoas que o aguardava. Não se via, mas ele andava contrariado.
O cineasta americano estava exausto, e não apenas pela viagem de quatro dias. Nas semanas anteriores, ele correra para concluir dois filmes que rodou quase simultaneamente, "Soberba" e "Jornada do Pavor". Apesar do esforço, nenhum dos dois estava pronto e a RKO —o estúdio de Hollywood que pagava seu salário— só depositara em sua conta uma fração do valor combinado.
Welles havia demitido sua secretária após um desentendimento na segunda escala da viagem para o Brasil, em Miami. Estava insatisfeito com o assessor de imprensa, incapaz de conter as especulações sobre seu novo projeto. E também se irritara com boatos, espalhados por jornalistas, de que casara com a atriz mexicana Dolores del Río.
Apesar dos aplausos na chegada ao Rio de Janeiro, Welles ficou decepcionado com a recepção. Havia repórteres, intelectuais e admiradores, mas a autoridade mais graduada no aeroporto era um funcionário de terceiro escalão, chefe da divisão de turismo do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do governo Getúlio Vargas.
O cineasta foi para o hotel Copacabana Palace e, por uma hora, respondeu a perguntas de 30 jornalistas. Quando quiseram saber por que escolhera o Carnaval como assunto do seu novo filme, caprichou na resposta: "Os brasileiros são o povo mais feliz do mundo". E completou: "Quatro dias de felicidade no ano é uma coisa que nem todos conseguem".
Welles chegou ao Brasil como celebridade. Aos 26 anos, despertava curiosidade em toda parte como o gênio por trás de "Cidadão Kane", sua audaciosa estreia no cinema após uma trepidante carreira no teatro e no rádio. Lançado em 1941, o filme é considerado até hoje um dos maiores de todos os tempos.
Mas o americano não estava a passeio no Brasil. Os EUA tinham acabado de entrar na Segunda Guerra Mundial, e ele fora chamado a participar dos esforços da diplomacia americana para manter a América Latina como aliada no combate ao fascismo. Embora jovem, Welles havia sido dispensado do front por razões de saúde.
Sua missão era produzir um longa-metragem que tratasse com simpatia os países da região e desse destaque ao Brasil. O governo americano exigia da RKO que Welles atuasse na fita, além de dirigi-la. O roteiro deveria ser submetido ao aval do governo, e algumas sequências deveriam ser rodadas a cores —não em preto e branco, como era costume na época.
Em contrapartida, o governo se comprometia a reduzir o prejuízo do estúdio se o filme afundasse na bilheteria, reembolsando os custos da produção até o limite de US$ 300 mil (US$ 4,6 milhões em valores corrigidos pela inflação), desde que o orçamento total não ultrapassasse US$ 1,2 milhão (US$ 18,4 milhões em dinheiro de hoje).
Ao chegar ao Rio, Welles tinha uma noção vaga do que fazer. Sua ideia era inserir o Carnaval num filme em episódios que vinha desenvolvendo para a RKO sob o título "It's All True" ("É Tudo Verdade") —que teria, ainda, uma sequência sobre a história do jazz e outra sobre a amizade entre um garoto mexicano e um touro.
Ele também queria incorporar ao projeto a história de quatro pescadores cearenses que viajaram de jangada de Fortaleza até o Rio em 1941 para apresentar reivindicações a Getúlio Vargas. O diretor tomara conhecimento do episódio ao ler uma reportagem numa revista americana e ficara fascinado pela odisseia dos jangadeiros.
EM LOCAÇÃO
Welles havia planejado passar três meses no Brasil, mas as dificuldades e imprevistos que encontrou foram inúmeros e, seis meses depois, ele voltaria para Hollywood com o filme incompleto, um simples esboço do roteiro e uma guerra em andamento contra o estúdio que financiara a aventura.
Ao desembarcar no Rio, o diretor encontrou uma equipe de 22 pessoas à sua espera, incluindo cinegrafistas, técnicos e o assistente Richard Wilson. Todos estavam ansiosos para começar a trabalhar, mas a RKO despachara de navio a maior parte do equipamento necessário e avisou, na última hora, que o carregamento chegaria somente em março, após o Carnaval.
A equipe tinha algumas câmeras e umas poucas latas de negativo para improvisar. Com ajuda do governo brasileiro, conseguiram equipamentos de som e iluminação emprestados e seis holofotes de baterias antiaéreas militares para cenas noturnas. O Exército mobilizou 80 homens, de oficiais a soldados, para movimentar os holofotes nas ruas.
Na sexta-feira de Carnaval, o grupo começou filmando um baile infantil num clube na Tijuca. Welles não apareceu. Ficara no hotel, esperando a telefonista completar uma ligação para os EUA. Estava com disenteria —segundo relatório enviado a Hollywood meses depois— e só chegou ao clube quando a equipe se preparava para ir embora.
No sábado, o grupo foi sem ele até o centro da cidade e filmou o desfile do Rei Momo e os foliões nas ruas. Depois, se deslocaram com os holofotes do Exército até Petrópolis, onde Welles era aguardado por grã-finos e autoridades em um baile. Ele chegou no fim da noite e voltou para o Rio de madrugada.
Nos três dias seguintes, os americanos filmaram desfiles de carros alegóricos, a movimentação dos blocos no centro e o baile do Theatro Municipal, um dos maiores da cidade. Welles participou das filmagens quase todos os dias, mas somente na segunda-feira demonstrou entusiasmo com o que estava vendo, segundo Wilson.
"Ele apareceu agora, disse achar que conseguimos coisas maravilhosas e que vamos fazer um grande filme", escreveu o assistente de Welles a um amigo nos EUA, na Quarta-Feira de Cinzas. O próprio diretor também transmitiu otimismo numa carta ao presidente da RKO, George Schaefer, uma semana depois: "Tenho grandes expectativas para o filme".
Mas havia insatisfeitos. "Estão todos quase avançando nos pescoços uns dos outros aqui", afirmou Lynn Shores, um gerente da RKO enviado ao Rio, numa carta ao estúdio. Encarregado de administrar o dinheiro do filme e de ficar de olho em Welles, Shores estava irritado com o calor, a "comida estranha", a desorganização do Brasil e o comportamento do cineasta.
FARRA
Welles parecia estar se divertindo bastante. Assim que chegou ao Rio, tornou-se frequentador assíduo do Cassino da Urca —complexo de lazer que era parada obrigatória na agitada vida noturna carioca, onde havia comida, bebida e espetáculos musicais para quem não se contentava com a roleta.
Ali foi apresentado a artistas como o compositor Herivelto Martins, que se tornaria seu consultor musical, e o ator Sebastião Bernardes de Souza Prata, uma das atrações do cassino, que todos conheciam como Grande Otelo. O diretor encantou-se com Otelo —em quem viu semelhanças com Charlie Chaplin— e decidiu que ele teria papel de destaque no seu filme.
Welles comia, fumava e bebia como um glutão. Durante o Carnaval, divertiu-se com os tubos de lança-perfume que eram marca registrada da festa. Brincava esguichando éter nos outros foliões e logo descobriu a sensação inebriante que experimentava ao inalar o lenço encharcado com o líquido.
Tomava anfetaminas para ficar acordado e, segundo um de seus biógrafos, Simon Callow, tinha esperança de que o medicamento o ajudaria a perder peso. Grande Otelo o apresentou à cachaça, que Welles gostava de tomar misturada com Coca-Cola.
O diretor acordava tarde, com frequência na hora do almoço. Conforme relatório enviado por seu motorista para Shores, ele raramente voltava ao hotel antes das 4h. Houve uma noite em que jantou no Copacabana Palace, foi até o Cassino da Urca e depois esticou com Grande Otelo numa gafieira do centro da cidade.
Welles estava quase sempre acompanhado e gostava de se gabar das conquistas amorosas. Callow conta em sua biografia que o cineasta, tempos depois, ao mostrar a um amigo nos EUA imagens de um grupo de coristas que filmara no Rio, apontou uma a uma as que teria levado para a cama: "Comi essa, e essa, e essa".
Estrela principal do Cassino da Urca, a cantora Linda Batista foi uma delas. Quando desconfiou que Welles também flertava com sua colega Emilinha Borba, Linda a atacou com fúria e rasgou o vestido da rival momentos antes de ela entrar em cena.
"Ele se apaixonou por mim, me assediou e não conseguiu", contou Emilinha em 1994, numa entrevista à Folha. Ela disse que conversou três vezes com Welles e o rechaçou, apesar das promessas de que ficaria famosa no mundo inteiro com seu filme. Meses depois, quando se preparava para ir embora do Brasil, o diretor deixou instruções para que um colaborador desse um relógio de presente a Linda Batista.
ÁGUA FRIA
Duas semanas depois do Carnaval, Shores voltou a escrever à RKO para informar sobre as andanças de Welles e avisar que as coisas iam mal: "Confidencialmente, acredito que ele percebe que não tem nada promissor aqui. A filmagem do Carnaval foi uma grande decepção para todos nós, e sei que para ele pessoalmente".
Os negativos precisavam ser enviados aos EUA para revelação, e não havia, àquela altura, condições de verificar a qualidade do material filmado —mas todos tinham certeza de que ele era insuficiente.
O plano era aguardar a chegada do navio com os equipamentos de Hollywood e reencenar o Carnaval em estúdio. Seria necessário construir cenários, encomendar fantasias e contratar dezenas de figurantes para as filmagens. Welles também teria que selecionar músicos, cantores e dançarinas e negociar com gravadoras brasileiras os direitos autorais dos sambas que usasse.
A RKO fechou contrato com a Cinédia, uma produtora carioca que alcançara sucesso com chanchadas e dramalhões. E Welles propôs ao Cassino da Urca um acordo para usá-lo como cenário do número musical bombástico com o qual pensava em encerrar o filme.
Era preciso, também, mobilizar recursos para contar a saga dos jangadeiros no Rio, em Fortaleza e outras locações no Nordeste. Welles queria 300 figurantes para reencenar a chegada dos pescadores à baía de Guanabara e pediu ajuda ao DIP para conseguir dezenas de barcos e um avião para filmar a cena.
Os equipamentos enviados pela RKO chegaram em meados de março e a liberação pela alfândega demorou duas semanas. Como os cenários nos estúdios da Cinédia não estavam prontos e as negociações com o Cassino da Urca não tinham sido concluídas, só foi possível gravar algumas cenas externas que talvez fossem aproveitadas na montagem do filme.
Em abril, quando as filmagens na Cinédia finalmente tiveram início, os executivos da RKO começaram a se assustar com o que estava acontecendo no Brasil. O orçamento do filme estava próximo de US$ 1,3 milhão (o equivalente hoje a US$ 20 milhões), ultrapassando o limite fixado pelo governo americano para sua contribuição financeira.
Era 56% mais do que o estúdio gastara para produzir "Cidadão Kane", que fora mal nas bilheterias, apesar de muito elogiado pelos críticos. No fim de abril, as contas da RKO indicavam que a sequência brasileira de "It's All True" já havia consumido um quarto do orçamento do projeto, e o estúdio previa que ainda seria necessário gastar o dobro disso para concluí-la.
SINAL VERMELHO
Após revelar os primeiros negativos recebidos do Rio, os executivos em Hollywood ficaram alarmados com o que viram. "Há muitas cenas mostrando pessoas do tipo negroide dançando com ou muito próximas de pessoas com pele mais clara", descreveu um deles, Reginald Armour, num memorando endereçado à cúpula da RKO. "Isso irá prejudicar seriamente a exibição do filme em certas partes deste país [os EUA], particularmente no Sul."
Sem a trilha sonora, o material bruto não transmitia a vibração da festa e era apenas uma sucessão de cenas repetitivas e incompreensíveis, que entediaram os executivos americanos.
O governo brasileiro também encontrara motivos para se preocupar. No início de abril, uma equipe de Welles visitou quatro favelas para colher imagens do cotidiano nos morros do Rio. Filmaram barracos de madeira, mulheres lavando roupas e crianças brincando em vielas de terra com esgoto a céu aberto.
Assim que ficou sabendo, o diretor da divisão de divulgação do DIP, Alfredo Pessôa, chamou Wilson para conversar. "O senhor Welles sabe o que faz com seu filme, mas aqui não é como nos EUA, onde vocês podem mostrar tudo, inclusive coisas feias", afirmou Pessôa, conforme memorando enviado no mesmo dia ao cineasta pelo seu assistente.
Havia ainda o descontentamento da equipe. Muitos estavam cansados do Brasil e queriam voltar para casa. Reclamavam da incerteza sobre o futuro do projeto, das constantes mudanças de planos e das ausências de Welles —que, em geral, chegava atrasado e só encerrava o expediente de madrugada.
No fim de abril, a RKO decidiu intervir. Schaefer avisou que só mandaria mais dinheiro para o Rio se Welles aceitasse cortes no orçamento e enviou ao Brasil o vice-presidente do estúdio, Phil Reisman, com a missão de encerrar o projeto o quanto antes e levar todos de volta para os EUA.
No auge da crise, faltou negativo para filmar e dinheiro para pagar colaboradores. Grande Otelo foi reclamar com Wilson e cobrou US$ 25 (US$ 383 em dinheiro de hoje) por dia de trabalho. Numa entrevista à TV Cultura em 1987, o ator contou que ganhou em dez dias o equivalente a dez meses do salário que recebia no Cassino da Urca.
Em meados de maio, um acidente nas filmagens tirou a vida de um dos jangadeiros cearenses, Manuel Olímpio Meira, o Jacaré. Welles trouxera os quatro pescadores até o Rio para a reconstituição de sua chegada. Eles tentavam se aproximar da praia para filmar uma cena quando uma onda forte virou a jangada e atirou todos no mar. O corpo de Jacaré nunca foi encontrado.
O episódio abalou o ânimo de Welles e da equipe no momento em que tinham acabado de concluir o trabalho na Cinédia e se preparavam para a sequência do Cassino da Urca e a viagem ao Nordeste. O grupo só voltaria a filmar no fim do mês, quando os equipamentos foram transferidos para a Urca.
ROTEIRO
Pressionado pela RKO a apresentar uma sinopse do filme, o diretor virou três madrugadas trabalhando num primeiro tratamento do roteiro. O documento tinha apenas cinco páginas de diálogos, mas descrevia algumas cenas e dava uma ideia do que Welles tinha em mente. "Parece muito bom no papel", disse Reisman à RKO.
No filme, Welles representaria a si próprio —um diretor americano em viagem à América do Sul-- e faria as vezes de narrador. Ele planejava contar a história do samba com didatismo, mostrando sua origem humilde nos morros cariocas e a maneira como a música contagiava a cidade durante o Carnaval.
Grande Otelo faria um sambista do morro à frente de um bloco de foliões pelas ruas da cidade. Em sua última cena, ele seria visto acordando, na Quarta-Feira de Cinzas, na mítica praça Onze —que serviu de palco para os desfiles das escolas de samba do Rio até ser demolida, em 1941, para a construção da avenida Presidente Vargas.
A história dos jangadeiros entraria no meio do filme, entre o episódio mexicano e o Carnaval. Após serem recebidos por Getúlio Vargas, os pescadores seriam arrastados pela festa popular antes de voltar ao Ceará. Embora visse semelhanças entre o jazz e o samba, Welles cortou o episódio americano planejado no projeto original.
No fim, o diretor e a equipe pegariam o voo de volta para os EUA, e haveria uma sequência de imagens aéreas do Rio com a voz de Welles ao fundo. Ele faria um discurso em homenagem a Jacaré, mencionaria sua morte trágica durante as filmagens e dedicaria o filme ao jangadeiro e seu "sonho de futuro".
Welles aproveitou o documento para defender seu projeto e responder às críticas dos executivos da RKO. Disse que o filme mostraria o Carnaval como ele nunca fora visto antes no cinema e que teria sido impossível realizá-lo sem primeiro gastar tempo e dinheiro para conhecer o Brasil.
Comparou a dificuldade de filmar o Carnaval com a de filmar uma tempestade e alegou que seu método de trabalho era o único possível. Disse que preferia deixar que os brasileiros improvisassem diante das câmeras em vez de planejar cuidadosamente cada sequência antes de entrar no estúdio. "Eu não podia dizer a eles o que fazer. Eles tinham que me dizer", escreveu aos executivos. "Nosso filme só terá um roteiro após sua conclusão na sala de montagem", acrescentou.
Mas talvez fosse tarde demais para explicações. Em agosto, já de volta a Hollywood, Welles se desentendeu de vez com a RKO e seu contrato foi rompido. Ele perdeu o controle sobre o material rodado no Rio e nunca concluiu o filme. Décadas depois, algumas imagens foram recuperadas por seu assistente Wilson num documentário sobre a experiência no Brasil, que ficou pronto em 1993, oito anos após a morte do diretor.
Num memorando enviado à RKO em junho de 1942, quando Welles partiu para a última etapa de sua aventura em Fortaleza, Phil Reisman escreveu que o resultado do trabalho no Rio parecia promissor. Mas o executivo ainda não estava certo de que o esforço iniciado no Carnaval daquele ano realmente valera a pena: "Orson Welles é um luxo que só Deus e o governo podem pagar".
Ricardo Balthazar, 48, é repórter especial da Folha.
Os documentos citados no texto e as imagens desta página integram os arquivos pessoais de Richard Wilson (1915-1991) e da atriz Oja Kodar, ex-companheira de Orson Welles, mantidos na Universidade de Michigan, nos EUA.
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