Em meados dos anos 1950, ao escrever uma série de ensaios sobre o que chamou de mitos da vida cotidiana francesa, o filósofo Roland Barthes dedicou uma de suas reflexões ao rosto da atriz sueca Greta Garbo no filme “Rainha Christina”, de 1933.
Estrela do cinema mudo, Garbo vivia numa espécie de transição: já figurara em outros filmes falados, mas conservava na sua atuação características da fase anterior, marcada pelo uso do close-up. A força desse recurso era inegável para Barthes:
“O enfoque de um rosto humano deixava as multidões profundamente perturbadas, perdendo-se literalmente numa imagem humana como num filtro, em que o rosto constituía uma espécie de estado absoluto da carne que não podia ser atingido nem abandonado”, escreveu o filósofo em ensaio do livro “Mitologias”.
Apesar disso, o recurso perdeu espaço no cinema nas décadas seguintes. De um lado, os diálogos passaram a conter mais significado do que a expressão no rosto dos atores, tornando desnecessária a aproximação da câmera. De outro, a televisão roubou o close para si, não por motivos estéticos ou filosóficos, mas pragmáticos: as telas pequenas exigiam tomadas de perto.
Durante certo tempo, o cinema fugiu do rosto em primeiro plano para se diferenciar dessa estética televisiva, mas alguns diretores souberam resgatar o close-up e dar a eles seu próprio significado. Ingmar Bergman foi o mestre nisso.
Jovem espectador do cinema mudo, Bergman recebeu aquela que seria talvez a mais clara e definitiva de suas influências imagéticas: o rosto de Renée Falconetti sob as lentes de Carl Theodor Dreyer no filme “A Paixão de Joana d’Arc” (1928).
A representação, arquetípica e primitiva, daquele rosto como arena de uma narrativa, o martírio elevado ao estado de entidade, marcaria o jovem Bergman para sempre.
O sueco encontrou no rosto humano a sua síntese entre o teatro e o cinema: “O rosto é um teatro e está nu, ele chega antes de mim, ele me significa para os outros. O rosto no cinema tende a adquirir autonomia a partir do close, esse monstro figurativo que dá expressão a tudo, mesmo às coisas”.
Tudo se passou nos rostos dos seus atores, da investigação da sexualidade ao silêncio de Deus. Foi neles que Bergman encontrou sua estética e construiu seu legado.
Seu repertório de obsessões foi repetidamente projetado naqueles rostos em primeiríssimo plano, dividindo-os entre sombra e luz, como se o interior dos personagens vazasse sobre as faces claras do cinema europeu de medo e meditação.
Trabalhando por toda a sua vida com o mesmo grupo de intérpretes, Bergman fez dessas parcerias um estudo único sobre o tempo físico, material. Ver Birger Malmsten como o jovem sonhador de “Juventude” (1951) e reencontrá-lo tão marcado em “O Silêncio” (1963), Erland Josephson de “O Rosto” (1958) a “Depois do Ensaio” (1984), Liv Ullmann em “Persona” (1966) e “Saraband” (2003) é ver o tempo em uma nitidez de teorema.
Dentre tantos, o que me marcou mais profundamente foi o rosto de Ingrid Thulin. Em “Gritos e Sussurros” (1972), Bergman colou a câmera naquele rosto-ícone —um dos mais constantes de sua filmografia— e com ela extraiu uma das maiores interpretações da história do cinema.
Thulin faz do seu rosto uma máscara de esfinge e na imobilidade de músculos constrói sua aristocrata atormentada no esgar possível da boca, no brilho triste dos olhos e na cortante projeção do maxilar, indo além da carne para se perpetuar em ossos.
Quando Harriet Andersson criou, com o diretor, um rosto para a agonia do câncer em “Gritos e Sussurros” (1972), nosso compadecimento foi maior por termos conhecido aquele rosto no auge de sua juventude em “Monika e o Desejo” (1953).
É impossível não ver no rosto marcado que se crispa de dor a menina que fitou a câmera com tanta desesperança naquele que Godard chamaria de o plano mais triste da história do cinema.
Num de seus livros de memórias, Liv Ullmann escreveu: “Quando a câmera está tão perto, como a de Ingmar costumava ficar, ela não mostra apenas um rosto, mas também o tipo de vida que este rosto viu”.
A lembrança vem a calhar não só para as cartilhas de cinema mas também para a TV. Nós, espectadores da televisão latino-americana, vivenciamos um procedimento de higienização, com a eugenia dos primeiros planos, descarte de toda velhice, feiura e pobreza, que também garante protagonismo a uma estética tida como superior: atores negros filmados apenas em planos abertos, identidades sexuais disfarçadas, imperfeições corrigidas.
O Baselight, software que é espécie de cirurgião plástico digital, reinou na televisão brasileira nos anos 2000 e divertiu muitos espectadores num jogo informal de apontar quem tinha passado pelo filtro da juventude artificial.
A televisão brasileira só encontrou sua potência ao descobrir seu próprio neorrealismo, numa compreensão da força da crônica —mais vida real, menos fantasia.
Se esse é o caminho, vale olhar com atenção para o diretor sueco cujo centenário se comemora neste ano. Bergman mostrou que não existe cenografia mais linda do que o rosto de um ator. Com seu cinema, fez dele a infinita fecundidade de uma metáfora.
Guilherme Weber é ator, diretor de teatro e de cinema.
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