[RESUMO] O encontro de “Os Sertões” (1902), de Euclides da Cunha, com “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), de Glauber Rocha, é analisado pelo crítico Ismail Xavier, que relança na Flip seu livro seminal sobre a obra do cineasta, “Sertão Mar”, e discute a permanência da representação da estética da fome.
“Todo mundo ainda tá lembrado de Canudos. Veio as tropa do governo pra brigar com os beato do Conselheiro. Se pensava que era coisa pequena e deu na guerra que deu. Os home lutava com fé.”
Quem pondera é Antônio das Mortes, um dos personagens emblemáticos de “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964). Ele recebera, havia pouco, a encomenda de matar um líder religioso que andava incomodando a Igreja Católica por mobilizar gente demais no meio do sertão. “É preciso impedir que Sebastião se torne um novo Conselheiro”, diz a ele o padre mandante em referência ao santo.
A obra-prima de Glauber Rocha está mais de 60 anos distante de outra obra-prima, literária, feita por Euclides da Cunha a quente após o massacre de Canudos. “Os Sertões” (1902) é impregnado de assombro e revolta com a crueldade do morticínio baiano —como diz Walnice Nogueira Galvão, é “o maior mea culpa da literatura brasileira”. Seus efeitos ainda repicam no filme de Glauber.
Antônio das Mortes aceita o contrato letal e sua contrapartida de 300 contos, mas o cumpre por vias tortas: dizima todos os seguidores do messias, exceto os protagonistas do filme, Manuel e Rosa. E é ela, descrente desde o princípio, quem dá cabo de Sebastião, após vê-lo sacrificar uma criança em nome da purificação dos pecadores.
A cena reconta, em chave alegórica, o sangrento conflito que massacrou a comitiva de Conselheiro de 1896 a 1897. Seus perpetradores foram soldados de um Exército que rotulava aquele grupo religioso como insurgentes fanáticos, sob temor de que ameaçassem a ordem de uma recém-instaurada República. Deixaram pouquíssimos sobreviventes e construções de pé.
No filme de Glauber, não aparece nenhum militar do Sul. Antônio das Mortes é quem exerce o papel de força motriz do destino: com violência implacável, provoca não só esta, mas também outra virada central no filme. Ele cumpre a sina de matador de cangaceiros ao eliminar Corisco, último integrante do bando de Lampião —o tal diabo a quem Manuel e Rosa se aproximam após o massacre dos beatos.
Quem indica o caminho para Antônio seguir o rastro do casal é o cantador profético chamado Cego Júlio —cuja voz em off conduz a história, em cordel, desde o princípio—, que aponta para o sertão de Canudos, onde ainda se enxergava “a terra vermelha do sangue do Conselheiro”.
A remissão àquele local como terreno de onde semeou algum espírito de revolução no Brasil é polvilhada ao longo da obra de Glauber. A inspiração se esclarece mesmo na adaptação da famosa profecia que Conselheiro espalhou entre seus fiéis: se ele anunciava que o sertão viraria praia e a praia viraria sertão, Glauber evoca a transformação em mar —mais visual, mais radical.
É um ponto fundamental da teleologia do filme —palavra complicada para dizer que a história se mira em um destino pressuposto, um final que dá sentido, em retrospecto, a suas etapas anteriores.
Daria para ensaiar uma explicação de qual é esse caminho de cores revolucionárias e aonde ele se direciona, mas seria difícil ser mais didático que o exposto tim-tim por tim-tim nos versos cantados na cena final do filme: “Espero que o senhor tenha tirado uma lição/ Que assim mal dividido esse mundo anda errado/ Que a terra é do homem,/ Não é de Deus nem do Diabo”.
A música é entoada de cabeça por Ismail Xavier, 72, inconteste como o principal intérprete da cinematografia de Glauber Rocha (que teria completado 80 anos em março). Durante as três horas de entrevista que o professor emérito da USP concedeu à Folha, ele ainda ilustrou a conversa com duas outras estrofes da trilha sonora de Sérgio Ricardo.
Segundo Ismail, “Glauber retoma os dois fatos mais contundentes da história dessa região [a Guerra de Canudos e o cangaço], querendo mostrar que existe uma tradição de violência e que não tem nada que justifique o chavão da índole pacífica do povo brasileiro. A intervenção da figura repressora [de Antônio] tem função de extermínio, mas ao mesmo tempo, ela libera os protagonistas em direção a uma nova etapa.”
O local onde Ismail mora, incrustado em um bairro na zona oeste de São Paulo, é um desses raros lugares na cidade onde o silêncio permite ouvir a própria respiração sem esforço. Os carros rareiam nas ruas tortuosas, plena manhã de segunda-feira, e para encontrar o endereço é preciso decifrar três números em azulejos desbotados.
Cruzar uma porta antiga com maçaneta de madeira e entrar na casa de um dos principais teóricos do cinema brasileiro é se obrigar a desviar de uma miríade de objetos decorativos, caminho dificultado pela iluminação oblíqua da sala. Cada item, contudo, tem ar de raridade colhida por ele e pela esposa, Isaura, nos rincões mais preciosos do país.
A capacidade singular de Ismail para compendiar arte está no cerne de seus trabalhos mais respeitados. Durante a Flip (Festa Literária Internacional de Paraty), será lançada a nova edição de uma de suas obras seminais, “Sertão Mar” (ed. 34), publicada pela primeira vez em 1983 e fruto de sua tese de doutorado na USP.
A obra se concentra na análise de dois filmes de Glauber (“Barravento”, sua estreia de 1962, e “Deus e o Diabo”, que veio logo em seguida), contrapondo-os a obras de linguagem mais clássica (“O Pagador de Promessas”, que Anselmo Duarte dirigiu em 1962, e “O Cangaceiro”, de Lima Barreto, 1953).
O estudo de Ismail rapidamente tornou-se referência para a compreensão do movimento do cinema novo e cimentou o crítico como ponto de apoio da teoria cinematográfica brasileira. Como ressaltou Carlos Augusto Calil, seu amigo e colega da ECA-USP, no discurso em que apresentou o título de professor emérito a Ismail: “Não concebo um único curso de pós-graduação em estudos de cinema e audiovisual sem alunos formados pela orientação de Ismail Xavier ou à margem de sua vasta contribuição intelectual”.
(O depoimento de Calil está em “Ismail Xavier: um Pensador do Cinema Brasileiro”, reunião de artigos que dissecam a biografia, a teoria e o legado do professor, lançado também na Flip pelas Edições Sesc.)
“Sertão Mar” estabelece uma leitura essencial da obra glauberiana e consolida a proposta teórica de se deter minuciosamente em elementos da estrutura de um filme como meio para desvendar seu discurso.
Por exemplo: detalhe que talvez passa despercebido pela maioria dos espectadores, o cruzamento da sombra do rifle de Antônio das Mortes com a do punhal de Rosa, formando uma cruz logo após a morte do santo Sebastião, é aspecto central na análise de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. E um simples movimento em L de câmera, do pé de um coqueiro até o céu, muda toda a compreensão da narrativa exposta em “Barravento”.
Isso porque Ismail indaga como (e se) a narração do filme —ou seja, a forma como ele é elaborado— está alinhada com o discurso que a história parece enaltecer. Na obra de Glauber, é comum que as coisas estejam envoltas em contradição —conflito pulsante que enriquece seu cinema.
O professor comenta, por exemplo, que a fala em cordel que encerra “Deus e o Diabo”, reafirmando que a terra é do homem, “é bem laica e clara na sua recusa de qualquer metafísica”. “Mas isso não significa que, na forma como se organiza a narrativa, não esteja presente essa mesma metafísica que é negada pelo narrador.”
A lógica da profecia, lembra Ismail, é a que comanda. Tanto que o plano final do filme, independente dos personagens, é uma imagem do tão pressagiado mar.
Uma peça-chave na formação do pensamento de Ismail está na sua trajetória acadêmica: mesmo centrados em cinema e orientados por Paulo Emílio Sales Gomes, seu mestrado e seu primeiro doutorado foram em teoria literária. Com a morte de Gomes em 1977, o bastão passou para Antonio Candido.
“Muita coisa que marca meu trabalho foi em função dessa experiência em teoria literária. Toda a questão do ponto de vista: como se constitui a voz do narrador em um filme, como se dão as escolhas do processo narrativo, já que o narrador é uma invenção do autor e pertence ao texto”, aponta o crítico. “O gesto fundamental de um escritor de contos ou romances e também de um cineasta que faz um filme narrativo é escolher como vai ser narrada a história.”
Curioso é que Walnice Nogueira Galvão, expoente, ela sim, da crítica literária, identifica na narração de Euclides da Cunha em “Os Sertões” uma contradição discursiva diferente, mas não muito distante daquela que Ismail vê em Glauber.
“A síntese é impossível: a verdade do livro está em suas contradições”, escreve a autora em um dos posfácios que acompanham a edição crítica da Ubu. “As ideias vão e voltam, o argumento que se expõe num dado passo é seguido de seu contrário, logo depois ou centenas de páginas adiante.”
As ambivalências no cinema de Glauber, argumenta Ismail em “Sertão Mar”, remetem à própria dificuldade de reconciliação entre as diferentes realidades do país, assim como à tensão inerente à relação entre os manifestos sociais dos anos 1960 e a cultura popular.
Bem como na obra máxima de Euclides, o espaço da caatinga também integra de forma essencial o filme de Glauber —não é mero artifício estilístico o título situar o conflito na terra do Sol. Mas “Os Sertões” faz uma escalada que retrata o homem como um produto da terra, num determinismo datado que não cativa a leitura de Glauber.
A única frase do livro de Euclides que você tem decorada desde o ensino médio proclama que “o sertanejo é, antes de tudo, um forte”. Mas não se sublinha tanto que essa sentença parte de uma visão positivista, que sugere a superioridade de certas raças sobre outras, em decorrência das condições que formaram os indivíduos em um certo espaço.
“Toda a descrição de Euclides da natureza é criadora do drama: o drama da seca, da sobrevivência das árvores. Há uma dramaturgia de força enorme ao criar a história da natureza [na primeira parte do livro], e essa história se projeta em outra natureza, a humana”, descreve Ismail.
Já o interesse de Glauber nas agruras sertanejas, segundo o crítico, é outro. “Ele está preocupado em discutir as relações de trabalho e de propriedade da terra. Não é que a natureza determine uma compleição humana, mas [ele observa] a relação de conflito do homem com a natureza onde ele vive.”
A fome de que padece a população sertaneja, na proposta glauberiana, não é só interesse temático, mas reivindicada como fonte de um manifesto estético baseado na carência de recursos, na precariedade, na assunção do caráter subdesenvolvido de seu cinema. Como se explica em “Sertão Mar”: “A estética da fome faz da fraqueza a sua força, transforma em ato de linguagem o que até então é dado técnico.”
O sertão como pintado por Euclides, ainda segundo Ismail, foi influência decisiva nos enquadramentos e no tom da fotografia de “Deus e o Diabo”, estabelecendo pela câmera uma forte presença do chão. Os personagens principais sempre andam a pé, sem mediação de cavalos, com o corpo em contato com a natureza.
Essa relação não foi apenas pautada por Glauber, mas explorada fartamente pelo cinema novo, que bebeu muito da literatura regionalista dos anos 1930. Se Euclides foi um marco ao trazer as atenções para o sertão, investiram ainda mais nessa produção autores como José Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Jorge Amado e, sobretudo, Graciliano Ramos (“eleito pelos cinema-novistas como o autor com quem mais dialogavam”).
Instado a refletir sobre a permanência dessas preocupações no cinema mais recente, Ismail reconhece que o sertão nordestino continua como um palco de destaque, mas o que se busca nesses espaços agora é outra coisa. “A questão da seca não vem ao centro e a fome, que era fundamental no cinema novo, não está mais presente.”
Ele cita “A História da Eternidade” (de Camilo Cavalcante, 2014) e “O Céu de Suely” (de Karim Aïnouz, 2006), que usam o ambiente para pautar discussões de gênero e sexualidade; “Eles Voltam” (Marcelo Lordello, 2012) e “Abril Despedaçado” (Walter Salles, 2001) já se preocupam mais com relações familiares. Todos tratam a seca como algo, de certa forma, já equacionado.
Ismail também faz questão de ressaltar seu apreço por “Triste Trópico” (1974), de Arthur Omar, um “antidocumentário” que conta a ascensão de um líder religioso usando textos literais de “Os Sertões”. E nota que, hoje, a busca pela formação do Brasil no cinema tem olhado mais para os indígenas, como em “Martírio” (2016), de Vincent Carelli.
Mas se isso tudo parece uma discussão sobre o passado, pense de novo.
Entre as principais obras da safra cinematográfica brasileira deste ano, temos uma reflexão sobre o sumiço de um povoado no meio do sertão (“Bacurau”); uma distopia tensa com a ascensão de uma nova religiosidade (“Divino Amor”); e a narrativa épica de um nordestino insurrecto abatido pelas forças do Estado (“Marighella”). Isso sem contar a adaptação do próprio “Os Sertões” que o português Miguel Gomes está preparando.
É claro que as perspectivas mudaram e não cessam de evoluir, acompanhando a transformação do Brasil. Mas parece que Canudos só vai parar de ressoar na arte quando o sertão, enfim, virar mar.
Walter Porto é repórter da Ilustríssima.
Ilustrações de Fernando Vilela, artista visual e escritor, autor de “Lampião & Lancelote” (Zahar).
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