[RESUMO] Separados por três séculos, o pintor El Greco (1541-1614) e o gravurista Oswaldo Goeldi (1895-1961) são analisados em livro do crítico Rodrigo Naves, que nota na “arte das sombras” de ambos a passagem do reino da translucidez à opacidade.
Ao ler “Dois Artistas das Sombras: Ensaios sobre El Greco & Oswaldo Goeldi” (Companhia das Letras), nos percebemos imersos em um movimento de multiplicação da operação que Rodrigo Naves atribui ao livro: a aproximação entre “corpos aparentemente estranhos”.
Esses corpos —as obras e vidas dos dois artistas em foco, ou suas leituras pelo autor, publicadas originalmente em 1985 e 1999 e agora reeditadas— têm impressos, como os nomes dos artistas, a marca do estrangeiro e do liminar.
Nascido em 1541 no enclave civilizacional greco-romano da antiga ilha de Creta, formado majoritariamente na Itália e finalmente estabelecido profissionalmente, de modo precário, na Espanha, El Greco dá corpo de obra a uma transmutação negativa e sombria do ideal de transparência que dominava a pintura e o pensamento renascentistas.
Já Goeldi (1895-1961) nasceu e morreu no Rio de Janeiro, porém sua longa estadia na Suíça reflete de algum modo o contraponto entre sua arte das sombras e o paradigma positivo e solar da maior parte do espírito modernista, sobretudo brasileiro.
Com ambos os artistas, passamos do reino da translucidez ao avesso sombrio da luz e à opacidade. Porém, através da mediação de Naves, acabamos transitando não apenas do século 16 à modernidade europeia e brasileira, mas também entre esses tempos e o tempo contemporâneo. O ensaio sobre El Greco marca o início da trajetória de Naves, sob a forma de um desvio pós-renascentista na formação do crítico, realizado no meio da arte contemporânea, e traz, sob uma luz algo difratada, o núcleo do pensamento e das escolhas do autor.
De fato, o mundo turvo do pintor cretense anuncia o tema central de Naves, a exploração da resistência dos materiais à formalização. Se atravessarmos os escritos do crítico reunidos em “A Forma Difícil” (1996) e em “O Vento e o Moinho” (2007), revemos através de múltiplos prismas aquilo que o ensaio identifica em El Greco como uma “matéria infensa às manobras do intelecto” e a atos de ordenação supostamente todo-poderosos.
Não são poucos os pontos de vista extraídos dessa hipótese nuclear para o recorte e a discussão da arte contemporânea operados por Naves. Na introdução do livro de 2007, a turvação dá forma à própria dinâmica sociohistórica, lábil e magmática, herdada de nosso afastamento com relação ao horizonte moderno de ação, revolucionário ou globalmente transformador.
Ela acolhe, ainda, a nomeação da aposta do crítico em contraste com outras posições no campo das artes, que vinham ao primeiro plano no calor dos anos 1980: a “teologia negativa” que reduz a arte “a tudo que ela não pode”; a pura dispersão ortodoxamente “desconstrucionista” da arte na geleia geral do signo; a eleição em via de mão única do artístico como suporte para uma mimese crítica do funcionamento acachapante do capitalismo tardio; a recusa à extração de semitons do gradiente que vai de entremeio entre arte e vida. E, sobretudo, a tendência à conversão do mundo em imagem, que o tornaria um “rumor distante”.
O “turvo”, portanto, não diz respeito a uma autorremissão do visual ao visual. Pelo contrário, fala de modos de arte que imergem na espessura da experiência, buscam “manter em sua própria estrutura essa passagem pelo mundo sensível, com sua matéria turva e resistente”.
Daí que, de El Greco a Goeldi, o autor nos conduza ao lugar da arte enquanto “fissura aberta na superfície do mundo” (como diz o crítico acerca do trabalho de Goeldi), tramada entre o que se vive e o que se pinta (ou grava) do social e do histórico. Afinal, tornar oblíqua a relação entre matéria e luz é um modo de as obras agirem como “uma força interna ao mundo que fendem”, para voltar a uma passagem de “O Vento e o Moinho”.
Voltemos, portanto, ao começo, o renascimento florentino. Enquanto para a crítica especializada “Dois Artistas das Sombras” deve ressoar como comentário criterioso, o ensaio sobre El Greco oferece a qualquer leitor uma entrada rápida e incisiva para os problemas fulcrais da pintura renascentista. Problemas esses que convergem na relação entre luz e matéria, em operações visuais aptas a “transubstanciar matéria em luz”, ou na luz como meio de espiritualização da matéria.
O solo da tradição revolvida por El Greco, lembra o crítico, é marcado pela filosofia neoplatonista que impregna fortemente a pintura florentina. Seu paradigma central é a supressão “da opacidade do mundo em troca da conquista de uma realidade cristalina”.
Esse ideal de transparência é encontrado no centro das explorações pictóricas da perspectiva, caracterizadas posteriormente por Erwin Panofsky como modos de negação da superfície material pictórica, ou associada no calor da hora, por Leon Battista Alberti, a “janelas” ou, por Leonardo da Vinci, a “paredes de vidro”. Em todas essas formulações, a tela perderia consistência em prol de seu puro estatuto de veículo para uma “projeção”.
Em outras palavras, a dimensão material da pintura deveria ser reduzida a seu mínimo, o que implica, entre outras coisas, esconder as próprias marcas do trabalho pictórico, cuja encarnação por excelência é a pincelada. Em consonância com essa dissipação do literal em prol do metafórico, com Leonardo, o “olho” renascentista ocupa o limiar tênue entre a matéria e o espírito, tornando-se capaz de converter tudo em luminosidade.
Os dois paradigmas centrais, como lembra Naves desde a introdução, a partir de Giulio Carlo Argan, são Michelangelo e Leonardo. Michelangelo “quer ir para além do real”, sua luz escorre pela realidade natural e rebate sem dissipar-se no espaço. Leonardo, com os matizes sombreados do sfumato, “quer penetrar” o real “a fundo”.
No segundo caso, a luz encarna um pensamento que toma a arte como em continuidade com o mundo e, mais que isso, como “gênese” luminosa “do equilíbrio do mundo”. À luz, princípio onipresente de tudo, é conferida uma função de integração e harmonização, que dá a ver a natureza através do olho-cristal que projeta as mais variadas gradações de luminosidade.
Em Greco, tudo isso é submetido a acentuados desvios. Para ele, “não se trata mais de procurar uma ligação metafórica e exterior entre as imagens, e sim de registrar e aproximar graus de resistência das coisas diante do olhar do artista”. O quadro “converte-se em uma superfície objetiva onde se sobrepõem camadas de cor”. O pintor evidencia as pinceladas, desrecalca a apresentação do trabalho da arte, revelando uma distância entre seu gesto e o suporte sobre o qual intervém.
Essa distância, no entanto, passa a impregnar o próprio quadro por dentro. El Greco desdobra e, digamos, difrata, de um lado, a luta transitivamente inacabada da matéria para não sublimar-se plenamente em forma, característica da obra tardia de Michelangelo. De outro, sua própria formação veneziana, que enfatiza a força irradiante da cor em detrimento da ordenação linear do desenho, típica da tradição pictórica florentina.
O que encontramos nos pontos altos da pintura de El Greco, argumenta Naves, são cores que não são atributos dos objetos, mas que os transbordam. Coisas que adquirem algo da maleabilidade do espaço, porém recurvadas em seu próprio isolamento, emperradas na espessura estriada e ressecada da superfície.
E, ainda, cenas comprimidas por pontos de vista muito próximos, cenários constritos em seus próprios limites, “sem linha de fuga possível”, como mostra a análise de “Enterro do Conde de Orgaz”. E, nessa mesma chave, uma noção da história não como modelo para ações futuras e nem predeterminada pelo destino, como em Rafael e Michelangelo respectivamente, mas suspensa em um presente irredutível.
Como demonstrado nos capítulos subsequentes, esse mal-estar na relação entre personagens ou objetos e seus espaços circundantes reflete todo um momento de crise europeia, marcada, sobretudo, pela ascensão da Contrarreforma e suas inflexões em terras espanholas. Mas, também, uma nova concepção, ambígua e inacabada, do sujeito, que vem de par com a posição oblíqua do artista no contexto do maneirismo pós-renascentista.
Se aqui “a luz é tinta”, o que explica, parcialmente, a admiração ao artista por parte de pintores modernos como Manet, Degas, Cézanne e Picasso, Naves também ressalta em Greco uma problematização antecipadora de toda uma revolução moderna da subjetividade.
O artista não seria mais parte de um mundo transparente, mas se encontraria em uma “estranha posição: ele vê, de fora, um mundo que não se revela com clareza”. Oscila, em suspenso, talvez como as nuvens carregadas e indecisas nos muitos céus, nunca límpidos, do artista. “Aqui a sombra ilumina”.
Embora mais breve, o ensaio sobre Goeldi não é menos revelador. O artista entra em cena já no auge do drama do sujeito moderno, em diálogo oblíquo com a estética expressionista.
Em contraste com a poética visionária de um de seus primeiros artistas de referência, Alfred Kubin, a subjetividade de Goeldi não se expande em oposição às “agruras da existência”. Se sua arte enevoa com um hálito de morte o “teatro social” das aparências, é que seu “forte moralismo” é aguçado por um constante retorno à realidade.
A finitude imprime-se aí desde a árida agudez do traço do gravurista, junto ao estriamento da superfície alcançado pelo uso da “madeira de fio”, tipo de corte que traz à tona a textura natural dos veios da madeira. Com essas incisões a potência luminosa se faz presente, de modo residual.
A “atmosfera densa” e a “gravidade sombria” de que são carregadas essas cenas de abandono e solidão são, paradoxalmente, irritadas por uma energia bruta, diversa, talvez comparável à espessura esgarçada das superfícies de Greco. “Uma enorme agitação parece então tomar conta do lado luminoso da cena, enquanto do lado de cá tudo se passa em outro tempo, mais lento, quase arrastado.”
Assim como em Greco, há aqui um profundo mal-estar entre as coisas e o espaço. A luz é o agente do “não acolhimento” a que estão sujeitos os seres goeldianos. Porém, todos esses seres —pessoas, armários, urubus, postes— partilham uma mesma exterioridade. Entre as casas que os espreitam e as ruas que os comprimem, tudo é permeado por uma distância, “tudo está de fora”.
Com Goeldi, o livro ocupa o ponto de vista que completa essas passagens pelo pensamento de Naves, o ponto de vista brasileiro. O caráter incompleto e truncado da experiência elaborada por Goeldi deixa entrever todo o problema da “forma difícil” no Brasil. Ao mesmo tempo, o ensaio sobre Goeldi parece ressoar algo do acréscimo feito pelo autor ao final do ensaio original sobre Greco.
Naves responde à pergunta que lhe foi posta à época por Alberto Tassinari, sobre a caracterização da religiosidade do pintor, fornecendo elementos para uma reflexão futura, que giraria em torno da “oscilação entre a aceitação da rudeza do mundo e a tentativa de espiritualizá-lo”, partilhada por Greco e Michelangelo.
Já em Goeldi, não há perspectiva de espiritualização. Há, porém, uma ética que deixa em suspenso a possibilidade de um “novo padrão de conduta”. Talvez, então, a pergunta que conclui a introdução do livro, “Afinal, há salvação em algum lugar?”, aponte mais enfaticamente para esse algum lugar inacabado, liminar.
E, assim, o lugar aberto “pela aproximação desses dois corpos” talvez guarde algo da posição do narrador que abre o primeiro livro de prosa de Naves, no texto “Luz”. Luz “tórrida, estática, insana”, que só pode ser vista da “soleira”.
Se a luz é aquilo que dá a ver —nem interior nem exterior—, mostrá-la é sempre um problema. Afinal, ao fim de “Dois Artistas das Sombras”, podemos nos flagrar perguntando, junto àquele narrador: “Mas como descrever o encanto de estar fora se de fora estamos?”.
André Goldfeder é doutor em teoria literária e literatura comparada pela USP.
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