Acho “A Guerra dos Mundos”, de Orson Welles, um dos três trabalhos importantes de fato no século 20.
Os outros dois são os ready-mades do Marcel Duchamp, referências para qualquer artista plástico, e o “Socle du Monde” [base do mundo], de Piero Manzoni, a escultura que ele inverte e coloca no chão —e a partir daí o planeta se torna a escultura, é o caso-limite dessa arte.
Sempre achei o trabalho do Welles maravilhoso, me impressionou muito seu procedimento de apagar a fronteira entre o real e a ficção. Primeiro porque rádio é uma coisa imaterial, sempre abre a imaginação em várias direções. Isso de estar diante de um fato que não demarca o real e o ficcional deveria ser o objetivo de qualquer objeto de arte.
A arte acontece de fato quando existe a supressão daquele momento, daquele lugar, quando se sequestra o espectador. Por alguns milésimos de segundo, você sai daquela sua situação e está em outro tempo e espaço. Qualquer artista busca isso no seu trabalho: trazer o espectador para seu território.
“A Guerra dos Mundos” é um exemplo clássico disso. Welles era sobretudo um homem do teatro. Nessa época, ele trabalhava até quinta-feira em Nova York, tomava um avião para Chicago, onde participava de uma peça para ganhar dinheiro e, na sexta de manhã, ia para Hollywood trabalhar no script de “Cidadão Kane”. Voltava no domingo a tempo de participar do “Mercury Theater on the Air”, programa de rádio da sua companhia de teatro, que estreava uma nova peça a cada duas semanas.
A emissão da “Guerra dos Mundos” começou no início da noite, num radiojornal que entre outras notícias soltou que um fazendeiro de Nova Jersey havia reportado que um alienígena pousara no rancho dele.
Isso era uma pequena notícia. Aí no jornal seguinte ampliou-se, em outro programa entrou uma edição extraordinária. Ou seja, a série teatral de Welles só entrava no fim da noite, mas até lá ele ia soltando uma porção de pequenas inserções, sempre ampliando a informação.
No final, entra todo o elenco do Mercury Theater na simulação, e tudo acaba com Welles transmitindo aparentemente do alto do edifício onde ficava a rádio, narrando a chegada dos monstros vindos de Nova Jersey. Teve caos na cidade, engarrafamentos, pessoas desesperadas. Depois Welles foi praticamente expulso dos Estados Unidos.
No fim, talvez esse episódio trate do mesmo tema dos ready-mades de Duchamp, em que se pega alguma coisa da indústria e a leva para o mundo da arte. Apesar de não haver conexão direta, de serem instâncias bem diferentes, há uma relação.
Eu tenho um trabalho que de alguma maneira também dialogava com Marcel Duchamp, por inversão. É “Inserções em Circuitos Ideológicos” (1970), que trazia gravações em garrafas de Coca-Cola e cédulas que voltavam à circulação.
Ali eu trabalhava num oposto de Duchamp: a ideia era dar ao indivíduo a possibilidade de atuar numa macroesfera, industrial ou institucional. As obras se utilizavam de circuitos preexistentes, disponíveis, para dar voz ao indivíduo no meio circulante. Lidava também com outros aspectos que me interessavam, a respeito de autoria e escala, mas tinha essa referência ao caminho do Duchamp, um artista que eu sempre respeitei. Era uma presunção juvenil.
Eu já trabalhava desenhando desde 1963. Tinha participado de uma exposição oficial em 1965, fiz minha primeira individual com Mario Cravo Júnior no Museu de Arte Moderna da Bahia em 1967. E dois anos depois, fui convidado pelo curador do MoMA, de Nova York, para participar de uma exposição que acabou se tornando histórica como a segunda de arte conceitual no mundo, meses depois de outra em Berna, na Suíça.
Foi quando eu mostrei pela primeira vez as “Inserções em Circuitos Ideológicos”, em julho de 1970. Fui aos EUA para essa exposição só uns seis meses depois de estrear. E acabei passando dois anos no país —como dizia meu pai, para me “desasnar”.
Na época dessa viagem, em 1971, tinham acabado de lançar um álbum duplo contendo a íntegra da emissão original de “Guerra dos Mundos”. Comprei logo que cheguei. E ouvi toda a transmissão.
Ali estava a arte inefável, o imaterial. A partir dos anos 1960, a desmaterialização do objeto de arte se tornou um campo de atuação, e a história da arte contemporânea se baseia muito nisso.
As “Inserções” também só existem enquanto alguém as estiver praticando. É um gerúndio. Aquilo que se vê nos museus é um suvenir. Ou como gosto de dizer, um exemplo.
Cildo Meireles é um dos principais artistas plásticos brasileiros; sua exposição ‘Entrevendo’ fica em cartaz no Sesc Pompeia até fevereiro.
Depoimento a Walter Porto.
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