É definitivamente uma nova descoberta. Começou com “O Filme do Bruno Aleixo”, de João Moreira e Pedro Santo, ainda em janeiro. Já neste mês, o movimento tímido ganha corpo: o cinema português contemporâneo comprova sua força.
Desta vez, o desembarque se deu no solo turbulento do circuito cinematográfico brasileiro. Três filmes genuinamente portugueses estrearam recentemente no país: “Campo”, de Tiago Hespanha; “Alva”, de Ico Costa; “Technoboss”, de João Nicolau.
A que se deve o interesse atual dos distribuidores brasileiros pelo cinema de Portugal? Em primeiro lugar, há uma tentativa de estreitamento das produções dos dois países. Esse assunto, contudo, é para um outro texto.
Neste momento, o importante é destacar a grande qualidade demonstrada pelos filmes portugueses, fato não ignorado pelo frequentador de festivais internacionais. Encontra-se, em boa parte das produções lusitanas dos últimos 20 ou 30 anos, mais uma prova de que não é preciso um grande orçamento para fazer uma obra de alta qualidade.
Este texto, portanto, investigará a estética dessa produção por meio dos quatro longas já citados, reconhecendo que, de um ponto de vista crítico, talvez não tenham sido as melhores escolhas possíveis.
Deixaremos de fora, embora seja prudente mencionar, as coproduções franco-portuguesa “Frankie”, de Ira Sachs, na qual Isabelle Huppert reúne familiares e amigos em Sintra, e o hispânico-português “Liberté”, do catalão Albert Serra. Ambos têm ligação com Portugal, mas não respondem pela ideia de cinema português que será defendida aqui.
Nos recém-terminados anos 2010, foram muitas as obras portuguesas de impacto exibidas em festivais internacionais: “A Vingança de uma Mulher” (2012) e “A Portuguesa” (2019), de Rita Azevedo Gomes; “Cavalo Dinheiro” (2014) e “Vitalina Varela” (2019), de Pedro Costa; “Colo” (2016), de Teresa Villaverde; “Mistérios de Lisboa” (2010), de Raoul Ruiz; “O Estranho Caso de Angélica” (2010) e “O Gebo e a Sombra” (2012), de Manoel de Oliveira; “Tabu” (2012), de Miguel Gomes.
A lista poderia incluir alguns outros, mas fiquemos com os títulos mais marcantes. Percebe-se em todos eles uma notável força autoral, algo que os distingue no cinema contemporâneo. São filmes que demonstram uma maturidade estética inegável, em um país que sempre, ainda mais que o Brasil, passou por percalços em sua cinematografia.
Essa força autoral vem daquilo a que críticos e historiadores chamam de escola portuguesa, conceito difundido por pensadores como João Bénard da Costa que não se difundiu sem questionamentos a respeito de sua essência —do uso do termo “escola” à ideia de resumir a cinematografia de um país em características limitadoras.
No entanto, é próprio da crítica, e mesmo salutar no âmbito do pensamento, apontar sintonias nas procuras de diferentes diretores, em diferentes épocas. Diz-se que essa denominada escola é responsável por filmes que, a partir dos anos 1960 e 1970 —momento em que o cinema português começa a se fundar na política de subsídios estatais—, procuravam entender a essência do país, os anseios de seus habitantes menos privilegiados.
Com relação à estética, sua marca mais importante, tal escola responderia por encenação rigorosa nos enquadramentos, teatralidade assumida, tempos longos, abandono do naturalismo e preferência por composições baseadas no claro-escuro, velha técnica da pintura renascentista e do cinema expressionista.
Esse tipo de encenação atingiu seu ápice em filmes como “Benilde ou a Virgem Mãe” (1975) e “Amor de Perdição” (1979), ambos de Manoel de Oliveira, e “Silvestre” (1982), de João César Monteiro. Não à toa, os dois cineastas são amplamente considerados os grandes mestres do cinema português.
Os maiores seguidores da chamada escola portuguesa no cinema contemporâneo são Rita Azevedo Gomes e Pedro Costa. Não porque devam mais à tradição, mas porque souberam ultrapassá-la na criação do melhor cinema feito hoje em dia, incrivelmente pessoal e inventivo.
Dos filmes portugueses lançados no Brasil em 2020, “Campo” é aquele que melhor dialoga com essa herança, embora ela seja perceptível também em outros dois, em menor (“Alva”) ou maior grau (“Technoboss”). “O Filme do Bruno Aleixo”, por ser episódico e ter um humor peculiar, foge bastante do que se reconhece normalmente como a quintessência da estética portuguesa.
O cineasta João César Monteiro criou uma persona cinematográfica muito forte, batizando-a de João de Deus. É o próprio Monteiro que interpreta essa criatura libertária, de voz suave e educada, mas capaz de gestos loucos e impensados, eternizada nos longas da chamada “Trilogia de Deus”: “Recordações da Casa Amarela” (1989), “A Comédia de Deus” (1995) e “As Bodas de Deus” (1999), com prolongamentos em outros dois longas, “A Bacia de J.W.” (1998) e “Vai e Vem” (2003), testamento do diretor.
Luís Rovisco, o protagonista de “Technoboss”, vivido pelo programador cultural português Miguel Lobo Antunes (irmão do escritor António Lobo Antunes), tem muito de João de Deus em sua fala mansa e também nos destemperos. O diretor deste longa, João Nicolau, possui o grande trunfo de ter elaborado, em 2004, um catálogo especial para a Cinemateca Portuguesa sobre Monteiro, então recém-falecido. Não foge à herança em seus longas, dos quais o mais interessante é, sem dúvida, este “Technoboss”.
Luís Rovisco é um homem imprevisível, que se deixou capturar pelas armadilhas do mercado capitalista, ao contrário de seu pai cinematográfico, João de Deus, um anarquista de primeira, filho, por sua vez, do Boudu de Jean Renoir.
Os outros três longas pouco podem ser associados à conexão Monteiro, mas ao menos um deles, “Campo”, documentário sobre uma base militar nos arredores de Lisboa, revela em suas imagens uma preocupação com o rigor do enquadramento e com a incidência de luz —ora difusa, responsável por uma atmosfera enevoada, ora intensa, propiciadora de um quadro dominado pelo jogo entre claro e escuro, luz e sombra. Esse apuro com o claro-escuro é uma das bases da escola portuguesa.
Também é um elemento central de “Alva”, sobre um homem que se esconde na floresta após cometer um crime. Este longa de Ico Costa, contudo, não é tão bem-sucedido como os de Nicolau e Hespanha. E talvez não o seja porque a câmera, diferentemente dos outros dois, parece mais solta, menos interessada no caráter contemplativo (uma das forças da estética portuguesa) e um tanto devedora da ideia de fluxo que dominou o cinema autoral nos últimos 20 anos.
De algum modo, o claro-escuro das composições se choca com essa câmera mais solta, resultando numa forma mais frouxa, distante do que de melhor se produziu em Portugal.
Já “O Filme do Bruno Aleixo” é uma outra história. A preocupação estética está na lassidão proposital com a qual elabora as aventuras do famoso personagem humorístico (um cruzamento de ewok com cachorro) numa linha narrativa que prima pela liberdade, mas também pelo desleixo. Irregular por natureza, o longa de Moreira e Santo alcança apenas ocasionalmente a força dos episódios do YouTube que o inspiraram.
“Technoboss” e “O Filme do Bruno Aleixo” foram produzidos por O Som e a Fúria. “Campo” e “Alva”, pela Terratreme. São as duas produtoras portuguesas com maior penetração em festivais internacionais (seguidas por Filmes do Tejo e Optec).
A primeira segue fórmulas do cinema autoral talhadas para esses festivais; a segunda tem um pé no documental e no ensaio. É a partir daí que a filmografia de nossos irmãos começa a se tornar mais conhecida fora de Portugal —e chegam ao Brasil. Mas há muitos outros belos filmes de onde esses saíram. Vale a pena procurá-los fora do circuito viciado dos grandes festivais.
Sérgio Alpendre, crítico de cinema e professor.
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