[RESUMO] Em novo livro, Ruy Castro retrata o dinamismo da cena carioca nos anos 1920, quando de tudo parece ter ocorrido na então capital federal, e contesta ideia difundida pleo modernismo paulista, a fim de promover a Semana de 1922, de que o Rio daquela década estaria culturalmente defasado.
Acaba de ser publicado um livro extraordinário, “Metrópole à Beira-Mar – O Rio Moderno dos Anos 20” (Companhia das Letras), de Ruy Castro. Após cinco anos de intensa pesquisa e composição, o jornalista e biógrafo entrega um trabalho que se tornará referência obrigatória. Causa espanto o volume de informações, escrupulosamente conferidas, sobre tudo o que aconteceu na cena carioca no período que vai do fim da Primeira Guerra ao ocaso da República Velha, com a Revolução de 30.
E não foi pouca coisa. São listas e enumerações de nomes, músicas, filmes, romances, prédios, movimentos, agitações políticas etc. que fornecem um quadro da metrópole cultural, econômica e política que o Rio foi naquela década.
Para tanto, Ruy Castro traça uma sequência de biografias breves e suficientes de tipos cariocas, assim como J. Carlos traçava caricaturas. O carioca, na visão de Ruy, é uma personagem, quase um indivíduo com distinções psíquicas e culturais bem definidas, constantemente irreverente, curioso, anárquico, bem-humorado e perseverante. Um tipo ideal.
Talvez pela primeira vez, esse período importantíssimo da história do Brasil é contado pelo ângulo do Rio. O livro reconstitui a cena de uma metrópole dinâmica, aberta tanto às novidades efêmeras quanto ao novo permanente. Em capítulos sucessivos, vemos as mudanças urbanísticas, o cinema organizando-se em estúdios e com salas de exibição num bairro todo seu, a vida em cafés, livrarias, Redações de jornais e academias.
O teatro experimenta novas formas, a ópera internacional tem na cidade presença numerosa. A vida literária é intensa e imersa na rotina de seus conflitos sempre urgentes. Figuras centrais das ciências, como Einstein e Madame Curie, passam períodos na cidade. A música, erudita e popular, atinge níveis de riqueza extraordinária.
Para ver o montante desses acontecimentos, é preciso ir às páginas da obra. Ao mapear toda a vida cultural do Rio durante a alvoroçada década de 1920, Ruy chega a um resultado bastante esclarecedor: o Rio continuava a ser o grande centro cultural do Brasil. Mas ainda havia dúvidas sobre este fato?
Aqui nasce o teor polêmico deste livro, bem maior do que possa parecer à primeira vista. Após a Semana de Arte Moderna de 1922, difundiu-se amplamente a ideia de que a cultura da então capital federal fora sepultada; estaria superada, esclerosada, tresandando ao parnasianismo e ao academicismo arcaico.
O Rio, contudo, não se reduzia a isso. Ruy Castro vem fortalecer o coro dos contrários, reparando um equívoco altamente nocivo para o próprio entendimento do país e de sua identidade cultural. Tal engano teria sido promovido pela necessidade do modernismo paulista de abrir espaço para si; entre a verdade e a lenda, publicou-se a lenda.
Lemos agora, todavia, que os modernistas de São Paulo tiveram muito que aprender com os cariocas; conforme o livro mostra, a Semana de 1922 não teria ocorrido sem a iniciativa de cariocas como Di Cavalcanti e Ronald de Carvalho. O Rio não precisava ser modernista, pois já era moderno.
A imagem da Semana de Arte Moderna fica bem diminuída após a leitura. Por sugestão de cariocas, a elite paulista buscou como patronos os grandes fazendeiros de café, gente que “não tinha grande apreço pelas artes, e muito menos por futurismos”, mas possuía interesses econômicos envolvidos.
Presidente da província de São Paulo no início da década de 1920, Washington Luís aderiu ao evento como paraninfo e seu apoio financeiro garantiu a presença do maestro Villa-Lobos, que só participou pelo cachê, e “sem o qual, segundo Ronald, a Semana de Arte seria tudo, menos moderna”.
O tédio da primeira noite (13 de fevereiro de 1922), provocado pela conferência sibilante de Graça Aranha, trouxe um risco de fracasso que foi espantado por Oswald de Andrade com a convocação de “rapazes da sociedade, conhecidos por sua disponibilidade, chegados a trotes e traquinagens”. Com as “vaias por encomenda”, “20 anos depois, a versão que começou a prevalecer foi que a Semana teria chocado, ofendido e enfurecido a plateia”.
O problema não pode ser reduzido a um esquema de disputa provinciana, um torneio Rio-São Paulo. O modernismo é moderno, mas nem todos os modernos são modernistas. Esse foi um fenômeno essencialmente paulista, nascido naquele momento da República Velha em que o centro econômico e político brasileiro iniciava a sua transferência para São Paulo, saindo gradativamente do Rio. Levaria décadas, mas, como sabemos, aconteceu.
Uma das dificuldades para uma compreensão ampla da Semana de 22 é que o movimento foi explicado e registrado na história por seus próprios membros. Para tal, foram deslegitimadas as escolas artísticas e literárias então vigentes, o que se expressou na redução do Rio à esfera da Academia Brasileira de Letras e na supervalorização da produção paulista, colocando-a como a única capaz de representar o país.
O modernismo paulista notabilizou-se por jogar no ridículo a vida cultural que lhe antecedeu. A Semana de 22 e o modernismo constituíram um movimento de amplo espectro ideológico, cuja luta principal era a transferência da hegemonia política, cultural e econômica para São Paulo. Trata-se de um movimento indissociável da política, portanto, e a desautorização das formas estéticas e literárias dominantes é a outra face da desautorização de um aspecto do sistema político brasileiro, no qual as províncias possuíam direitos equivalentes.
O modernismo visava atribuir a São Paulo uma posição privilegiada, acima das demais províncias. Uma extensão, portanto, do Convênio de Taubaté, de 1906, pelo qual todo o país era subordinado à economia do café. Oswald de Andrade, já comunista, afirmou este fato.
A ação iconoclasta dos modernistas buscava cortar os vínculos nacionais com a sua própria tradição, conforme Antonio Candido estudou na “Formação da Literatura Brasileira” (1959). Buscava-se refundar o país a partir da experiência exclusivamente paulista. Esse é o sentido mais profundo do movimento modernista.
A questão central não é que o Rio fosse culturalmente superior, ponto por ponto, a São Paulo. Era natural que assim o fosse, pois, afinal, era a capital federal, sede do Estado brasileiro, cujo aparato era capaz de absorver grande parte da intelectualidade nacional, atraída pela vida metropolitana.
Ministérios, secretarias, departamentos etc. instalados no Rio empregavam talentos ou apenas promessas que acorriam de todo canto, migrantes por conta própria ou protegidos de deputados e outras figuras. Havia uma burocracia que, não raro, mantinha artistas, poetas e romancistas com as contas em dia. Alguns, não poucos, eram funcionários cumpridores de seus deveres, como Machado de Assis e Drummond.
Editoras e jornais pululavam, livrarias e teatros estavam lotados, a Cinelândia acabara de ser inaugurada, escritores de todas as partes lá desembarcavam e punham-se a expor as suas obras. Dessa confluência, o Rio produzia um tecido que poderia ser chamado de uma cultura nacional —operava uma síntese cultural, de onde emergia a identidade de um país.
Absorvia as culturas das províncias e as elevava ao patamar de uma cultura nacional. Foi o que de melhor tivemos. Baianos, cearenses, gaúchos, mineiros, pernambucanos, cariocas, paulistas —todos eram projetados para a cena nacional. Machado, Drummond, Bandeira, Graciliano, José Lins do Rego, Villa-Lobos, Di Cavalcanti, Noel Rosa, Pixinguinha, Humberto Mauro —não posso aqui refazer as listas de Ruy Castro.
Conforme “Metrópole à Beira-Mar” mostra, ocorre no Rio algo como um movimento centrípeto das ideias. O mesmo não se dava, com a mesma intensidade, com o modernismo paulista, refém de sua iconoclastia. Em sua obra máxima, “Macunaíma”, o promissor herói mítico de uma nação ainda inexistente vem a decompor-se ao absorver a cultura industrial, trazida pelos italianos para São Paulo, e trai definitivamente suas possibilidades de fundar uma civilização nacional quando de sua passagem pelo Rio.
Aí está o exemplo meridiano —o modernismo, embora absorvesse os elementos culturais nacionais (primitivos ou não), terminava por rejeitá-los como inconsistentes para o seu projeto. São Paulo se define não como síntese, mas como oposição ao país como um todo. Nada mais próprio para uma ideologia que caminharia, em breve, para um movimento de secessão.
Há a tendência, de uma historiografia marcada pelo próprio modernismo, de trazer para suas águas autores e obras que nada têm a ver com esse movimento, como Graciliano Ramos, José Lins do Rego e outros. Então, existem as letras modernas em Minas, no Rio, no Nordeste etc., e existe o modernismo paulista, coisas totalmente diferentes. Essa distinção é essencial, e sua ausência é muito danosa para a compreensão da época.
Em 1930, Getúlio Vargas derrubou o paraninfo da Semana de 22, e o modernismo definha. A oligarquia cafeicultora tentou até se separar do Brasil. Mas isso já é outra história.
Carlos Eduardo Berriel, professor livre-docente de teoria literária da Unicamp, é fundador e editor da revista “Morus - Utopia Renascimento” e autor do livro “Tietê, Tejo e Sena – a Obra de Paulo Prado” (Papirus).
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