[resumo] Embora tema de imensa gama de estudos, a centenária Semana de 22 ainda tem seu entendimento crivado por lacunas e imprecisões, aponta biógrafo de Mário de Andrade, para quem é um equívoco afirmar que o movimento era puramente elitista, cooptado pelo projeto de poder da oligarquia do café, ou que tenha deliberadamente excluído manifestações de outros estados em favor de uma centralidade paulista.
"O que atrapalha tudo é essa história de modernismo. Parece uma putinha intrigante que apareceu pra desunir os amigos. Ninguém sabe definir essa merda, que todo o mundo quer ser." O desabafo de Manuel Bandeira a Mário de Andrade em carta de 13 de novembro de 1926 sintetizou bem o clima no debate sobre o movimento que oficialmente completava pouco mais de quatro anos. Era a fase heroica, com muita criatividade, excessos, polêmicas internas e com os passadistas.
O poeta pernambucano radicado no Rio de Janeiro estava comentando as diferenças estilísticas e qualitativas nas obras dos colegas, cariocas e paulistas. Sua irritação fazia sentido, por causa da amplitude e das muitas contradições e ambiguidades do modernismo brasileiro, bem de acordo com as (as)simetrias do país.
A primeira ambiguidade é a própria Semana de Arte Moderna, que não foi semana nem totalmente moderna, mas se consagrou como rito inaugural da renovação estética, ganhando significado histórico.
Do rito ao mito. A partir dos anos 1960 e 1970, o desenvolvimento técnico e artístico da indústria cultural, o advento de uma mentalidade renovadora e rebelde da juventude, além de uma imensa oferta de talentos em todas as áreas criativas provocaram, entre outras coisas, uma reativação dos legados do modernismo.
De novo antiestablishment, o movimento assumiu diferentes configurações, como o tropicalismo, a poesia marginal, o cinema udigrudi com seus filmes experimentais, Hélio Oiticica com seus parangolés.
Ao contrário, contudo, dos movimentos de vanguarda europeus, o brasileiro foi não apenas artístico-literário, e sim um movimento de ideias envolvendo diferentes áreas do conhecimento: história social, etnografia, folclore, educação, política. Os debates multidisciplinares desaguaram em um ideário cuja finalidade era, nas palavras de Mário de Andrade, "abrasileirar o Brasil".
Apesar da imensa e interminável fortuna crítica, tanto a Semana quanto o modernismo em si ainda são crivados de lacunas, imprecisões, mal-entendidos. Um equívoco bastante replicado diz que São Paulo era uma pacata província até 1922 ou mais além.
No entanto, ainda em 1917, ano que Mário considerou o início efetivo do modernismo, com a exposição de Anita Malfatti, a cidade tinha múltiplos e diversificados espaços de sociabilidade, correspondentes à sua crescente industrialização e urbanização.
Com cerca de 500 mil habitantes em 1917, tinha atividades de lazer cultural e mundanas em proporções bem superiores à sua dimensão. Toda noite havia algum motivo para sair de casa: concerto, recital, circo, sarau como "Hora Literária" (apresentado aos sábados por Mário de Andrade no Conservatório Dramático e Musical), festa, baile, exposição, filmes nos mais de 30 cinemas, opereta e comédia nos teatros, show de variedades nos cafés-concertos, fora os cafés e restaurantes no centro.
Nas noites de domingo, a juventude chique e bem-nutrida dançava freneticamente ragtime e tango no Trianon (atualmente Masp). Tráfico e consumo de cocaína eram notícias ocasionais na imprensa. No Carnaval, além do corso, dos clubes e dos cordões, desfilavam carros alegóricos das agremiações Tenentes do Diabo e Fenianos, imitações das homônimas cariocas.
Ainda naquele ano de 1917, a cidade teve a primeira greve geral no país, com uma semana de tumultos e confrontos entre trabalhadores e a polícia, resultando em mortos e feridos. Havia, portanto, bem antes de 1922, as características e problemas de uma metrópole em gestação.
É óbvio que, comparada a Paris ou Berlim dos anos 1920, São Paulo (e mesmo o Rio) era provinciana, porque, a rigor, todo o Brasil era uma imensa província. Como não seria provinciano um país que, em 1920, com 30,6 milhões de habitantes, tinha quase 72% de analfabetos e 69,7% morando na roça, sem energia elétrica, sem escola, sem terra, sem saúde? No campo e nas cidades, morria-se muito de varíola, sarampo, sífilis, tuberculose, malária (principalmente no interior e na zona rural), diarreia, febre tifoide, febre amarela.
A França, nessa época, tinha quase 10 milhões de habitantes a mais que o Brasil e somente 8,2% de analfabetismo. Neste aspecto, as elites brasileiras não imitaram Paris.
Um mal-entendido relevante é que a Semana foi um acontecimento elitista, patrocinado pelas oligarquias do café, que teriam cooptado o movimento para realizar sonhos hegemônicos.
Certo: a Semana foi realizada no Theatro Municipal (símbolo do poder econômico e do gosto estético bem-comportado), os organizadores receberam uma pequena verba doada por um grupo de ricos liderados por Paulo Prado, e, nos primeiros anos, os modernistas frequentaram reuniões, almoços e saraus em algumas mansões.
Daí se originou a versão de que "o modernismo nasceu nos salões dos Prados e dos Penteados" (José Guilherme Merquior), de que o movimento foi viabilizado em São Paulo pela riqueza da aristocracia rural, que podia viajar à Europa e ter contato com as vanguardas.
Essa versão desconsidera que as elites paulistanas (e dos demais estados) eram antimodernistas, tanto a burguesia agrária tradicional quanto a fração liberal nacionalista que criou o Partido Democrático em 1926. Nenhum dos lados cultivava arte moderna, muito menos queria atualizar hábitos mentais no país. Nem Paulo Prado conhecia arte moderna antes de 1922. Seu gosto, até então, era clássico.
A doação financeira totalizou o equivalente ao salário de um tenente-coronel na época, hoje pouco mais de R$ 11 mil. Assemelhava-se a muitos atos de filantropia e assistencialismo praticados por alguns membros das elites, em uma época em que ainda não havia instituições públicas para a área social.
O Theatro Municipal não recebia só concertos eruditos, recitais e óperas, mas também variados eventos sociais, cívicos e mundanos, a preços populares.
Portanto, a Semana foi uma iniciativa de jovens intelectuais e artistas da classe média e da pequena burguesia. Todos trabalhavam, até Oswald, como advogados, professores, jornalistas —com exceção de Rubens Borba de Moraes, que era contador (guarda-livros) da Recebedoria de Rendas. Frequentar as mansões de Paulo Prado, Olívia Guedes Penteado e Freitas Valle não significou uma integração orgânica ao fechado e pequeno núcleo social em que sobrenome valia muito.
Segundo uma linha de interpretação, o movimento decorrente da Semana foi parte de um projeto de hegemonia político-cultural paulista nos anos 1920 e 1930. Na verdade, contudo, participou desse projeto apenas a minoritária ala conservadora, os verde-amarelos (liderados por Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo e Plínio Salgado).
Eles desqualificavam o Rio em seus artigos enquanto louvavam São Paulo, contribuindo para reforçar as representações sociais que, desde o século 19, passaram a definir a identidade regional paulista (pragmatismo, empreendedorismo, disciplina, trabalho).
Em contraposição, o Rio começava a tecer a mística carioca, de cidade maravilhosa com um povo malandro, "bon vivant" e cosmopolita. Essa imagem seria projetada por meio da imprensa, da música popular e do cinema, sobretudo nas chanchadas dos anos 1950.
Para a maioria dos modernistas, de todas as cidades, a relação com as elites não significou adesão a um projeto nacional de poder. A prova disso é que, após a Semana, nenhuma realização do grupo recebeu financiamento de qualquer ricaço. O Brasil nunca teve a cultura do mecenato, infelizmente. Também nesse aspecto as elites brasileiras não imitaram Paris ou Nova York.
Os modernistas paulistas (cariocas também, com raras exceções) pagavam do próprio bolso a publicação de seus livros; as revistas e os jornais tiveram curta duração por carência financeira; Mário de Andrade se endividou para fazer suas viagens pelo Brasil —não gostava que lhe pagassem nem um cafezinho.
Paulo Prado, o amigo milionário dos modernistas, era antes de tudo um empresário. Contribuiu com a Klaxon, mas não a ponto de evitar o fim da revista após nove edições, por falta de dinheiro. Em 1924, ele se esquivou de financiar um novo livro de poesia de Manuel Bandeira com "objeções puramente comerciais", como se queixou o poeta em carta a Mário de Andrade em abril daquele ano.
O "aristocratismo" do grupo, mencionado pelo autor de "Macunaíma" na célebre conferência de 1942 no Itamaraty, era apenas de espírito. "Nenhum burguês nos apoiava", disse ele.
Vozes dissonantes acusam uma incômoda centralidade paulista nas narrativas do modernismo, como se São Paulo tivesse sequestrado o movimento, impondo uma versão paulistocêntrica, em prejuízo de outros olhares, temas e personagens.
Há uma curiosa semelhança no discurso dos críticos atuais e dos antimodernistas de 1922. Nessa época, a imprensa em geral, tanto de São Paulo quanto do Rio, ignorou a Semana ou a subestimou como um evento pitoresco, insignificante, ridículo.
Revista carioca D. Quixote, 1º de março de 1922: "O público paulista não aceitou a Semana de Arte Moderna. E com os nossos parabéns a S. Paulo, um abraço de comiseração aos futuristas promotores da malfa...dada...semana". A revista Careta, em edição de 1º de abril daquele ano, deu página inteira sobre a "falida conspiração de futuristas inéditos".
Os revisionistas de hoje também subestimam ou relativizam a importância da Semana atacando a alegada paulistanidade que teria sido responsável pelo esquecimento deliberado de muitos nomes de outras regiões, quando não enquadrados como "pré-modernistas".
Uma questão aparentemente esquecida é que a mobilização modernista começou ao mesmo tempo em São Paulo e no Rio. Já desde 1920, as primeiras articulações e manifestações pela imprensa foram feitas por artistas e escritores paulistas, que buscavam organizar algo especial em função do centenário da Independência do Brasil. No ano seguinte, a viagem de Mário e Oswald à casa de Ronald de Carvalho, no Rio (12 horas de trem-leito), confirmou o interesse na participação carioca.
Ronald ainda via o cubismo como "simples decomposição matemática das coisas" e que o "aparelho mental" humano não conseguia penetrar o dadaísmo nem o simultaneísmo poético do francês Picabia, como afirmou no artigo "A tortura da arte contemporânea", publicado pouco antes da visita.
Além de Ronald, vários artistas plásticos, escritores, jornalistas, poetas, cantoras líricas, músicos e críticos literários do Rio ou residentes na capital fluminense aderiram ao modernismo com entusiasmo e o apoiaram publicamente: Graça Aranha, Prudente de Morais Neto, Manuel Bandeira, Sérgio Buarque de Holanda, Di Cavalcanti, Aníbal Machado, Villa-Lobos, Álvaro e Eugênia Moreyra (que fazia declamações de poesia modernista em teatros do Rio e de São Paulo), Renato Almeida, Paulo Silveira, Elsie Houston, Germana Bittencourt, Tristão de Athayde (Alceu Amoroso Lima), Agrippino Grieco e outros.
Não significa, evidentemente, que todos, e os de outras regiões, tenham sido influenciados ou aliciados pelos paulistas. Isso pouco importa. Os grupos das duas cidades cultivavam boas relações, embora não isentas de polêmicas, fermento natural das vanguardas e do Brasil em geral na época.
A integração entre Rio e São Paulo chegou ao ponto de um jornal carioca, A Noite, prestigiar os modernistas com o maior espaço concedido a eles na imprensa até então: um mês inteiro, de segunda a sábado, com textos de ficção, crônica e poesia de seis autores, de São Paulo, Rio e Belo Horizonte —um deles foi o ainda inédito em livro Carlos Drummond de Andrade.
Inevitavelmente, a centralidade paulista no movimento começou a ser construída pelos protagonistas locais, contando suas versões da história. No Rio. também isso aconteceu, com Graça Aranha disputando a liderança nacional do movimento. Entretanto, o que não se discute é que foram os cariocas da gema e os radicados no Rio que ajudaram, espontaneamente, na legitimação do modernismo paulistocêntrico.
Depois da Semana, ainda em 1922, quem chamou os modernistas paulistanos de "bandeirantes de uma cruzada única, por enquanto, no Brasil"? O poeta carioca Ronald de Carvalho em um jornal do Rio. Quem escreveu na imprensa carioca que "o império do café deslocou o cetro das letras para S. Paulo"? O jovem e já respeitável crítico carioca Tristão de Athayde. Quem dizia, em 1924, que "o movimento moderno, a onda moderna, partiu de São Paulo"? O poeta pernambucano-carioca Manuel Bandeira. Apenas três em muitos exemplos.
Mário de Andrade, apesar de ocasionalmente também criticar o Rio, abominava o "bairrismo histérico" que fazia do país um "vasto hospital amarelão de regionalismo". Um dia, em 1925, ele reclamou ao poeta Bandeira: "Essa gente do Rio nunca perdoará São Paulo por ter tocado o sino".
Comentários
Os comentários não representam a opinião do jornal; a responsabilidade é do autor da mensagem.