São Paulo, domingo, 12 de janeiro de 1997 |
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O milagre de Chauvet
E.H. GOMBRICH
Há muitos anos que conhecíamos imagens semelhantes nas cavernas da Espanha e da região da Dordogne (França), mas as descobertas recentes superam até mesmo a famosa caverna de Lascaux -tanto em idade quanto em interesse arqueológico. A primeira dessas descobertas, a caverna de Cosquer, ocorreu em julho de 1991, quando mergulhadores encontraram um acesso para a câmara abaixo da superfície atual do Mediterrâneo, nas redondezas de Marselha. A segunda descoberta, ainda mais sensacional, aconteceu em dezembro de 1994, perto do estuário do rio Rhône, e recebeu o nome de caverna de Chauvet em homenagem a seu primeiro explorador, Jean-Marie Chauvet. Por semelhantes que sejam quanto ao assunto e à produção gráfica, há entre os livros grande diferença de tom e perspectiva. O volume sobre a caverna de Cosquer ("A Caverna Sob o Mar - Imagens Paleolíticas em Cosquer", de Jean Clottes e Jean Courtin) é um relato factual e científico, cheio de tabelas estatísticas e provido de rica bibliografia. Enquanto isso, o capítulo principal do livro sobre Chauvet ("A Aurora da Arte: A Caverna de Chauvet", de Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel Deschamps e Christian Hillaire) é uma espécie de comentário entusiasmado às visões espantosas que vieram à luz quando a equipe de pesquisa penetrou pela primeira vez nas câmaras subterrâneas. Os autores de ambos os livros foram membros das equipes originais de espeleologistas, e os dois volumes foram publicados na França com rapidez louvável -mas não antes que testes de laboratório determinassem a data dessas intervenções humanas: 32.410 (720) BP, para Chauvet, e 27.100 (350) BP, para Cosquer (1). Sendo assim, as fotografias contidas nos livros revelam os exemplares mais antigos de obras dessa espécie. * Poucas descobertas similares foram trazidas ao grande público de modo tão informativo, coisa ainda mais bem-vinda quando se sabe que os sítios arqueológicos certamente terão que ser protegidos do comum dos mortais por muitos anos. É bem verdade que aqueles que visitaram algumas das cavernas na Dordogne ou que tiveram a sorte de serem admitidos à de Lascaux logo perceberão que esse tipo de experiência não pode ser recriado por meio de fotografias. Faz parte da natureza das coisas a impossibilidade de recriar a superfície rochosa, com todas aquelas saliências e depressões que talvez tenham servido aos primeiros artistas como pontos de partida para suas imagens; é ainda mais difícil recriar a iluminação do ambiente, intermitentemente iluminado pela lanterna do guia para revelar impressionantes reproduções de espécies extintas. Mesmo assim, o leitor logo começará a entender por que, no passado, descobertas semelhantes foram recebidas com tanto ceticismo e incredulidade. Pois, ao longo da segunda metade do século 19, após a descoberta das primeiras pinturas em cavernas na Espanha e no sul da França, a ortodoxia científica conduziu uma longa e amarga luta de retaguarda antes de aceitar definitivamente a existência de uma arte da Era do Gelo -só então essas obras foram incluídas nos manuais de arqueologia. A virada nessa polêmica só veio a ocorrer em 1902, quando o eminente arqueólogo E. Cartailhac publicou um breve artigo na revista "L'Anthropologie", intitulado "Mea Culpa d'un Sceptique", por fim concedendo que essas obras não eram coisa de folgazões desocupados -como pensavam muitos- e que de fato remontavam à aurora da humanidade. A relutância da ciência oficial em reconhecer a autenticidade dessa arte não se devia apenas ao hábito arraigado de se aferrar a crenças bem estabelecidas: a capacidade do homem primitivo de retratar os traços do seu meio ambiente com fidelidade impressionante colidia com uma das convicções mais caras à ciência oitocentista: a crença na evolução. Não havia razões para presumir que as artes haviam evoluído lentamente ao longo de milênios e que a capacidade de reproduzir o mundo sensível só poderia ser o fruto de um longo desenvolvimento? Afinal de contas, era isso o que se observava nos esforços dos nossos próprios filhos, cujos primeiros rabiscos são notoriamente desajeitados e esquemáticos. Como então imaginar uma criança desenhando um bisão em queda como o da caverna de Altamira?! Se essa possibilidade era impensável, não se podia então concluir que algo assim não poderia ter sido produzido no que era concebido como "infância da humanidade"? Noutras palavras, os evolucionistas acreditavam numa lei fictícia, a Lei da Recapitulação, segundo a qual o desenvolvimento mental do indivíduo humano recapitula o desenvolvimento da espécie humana. Não seria o caso de abandonar essa hipótese confortável por causa de rabiscos e pinturas misteriosas em cavernas remotas. Mesmo quando sua autenticidade não podia mais ser negada, muitos acadêmicos não a reconheceram de bom grado. Estabelecido o fato de que o homem primitivo tinha sido capaz de produzir tais imagens, deveria isso levar-nos a abandonar nossas "leis" e convicções tão queridas? Assim, Wilhelm Worringer (guru do expressionismo alemão e autor de "Abstração e Empatia", 1908) proclamou a lei universal segundo a qual a imitação da natureza, tal como praticada na arte ocidental, tinha suas raízes na "empatia", sentimento completamente desconhecido do homem primitivo, cujo medo atávico à realidade resultara numa arte de abstração. Se a Era do Gelo parecia contradizer a teoria, bem, então a "arte" da Era do Gelo simplesmente não poderia ser classificada como arte. Ainda em 1925, o volume monumental de Moritz Hoernes e Oswald Menghin sobre a história da arte arcaica ("Urgeschichte der Bildenden Kunst in Europa") continha uma severa advertência contra a "sobrevalorização da arte dos caçadores da Era do Gelo". Muito embora lograssem captar as silhuetas características de certas criaturas, eles jamais chegaram a ponto de reproduzir cenas e eventos -conclusão que os rinocerontes em combate da caverna de Chauvet agora tornaram obsoleta. * Devemos em boa parte ao grande antropólogo Franz Boas o abandono da idéia de que a mentalidade do homem primitivo foi alguma vez "primitiva" no sentido de não-desenvolvida ou pouco sofisticada. No prefácio a "Primitive Art", seu estudo clássico de 1927 (largamente devotado ao estudo da arte tribal norte-americana), Boas não fez muito caso dessa idéia: "Alguns teóricos querem ver no homem primitivo uma capacidade mental diferente da que possui o homem civilizado. Jamais encontrei uma pessoa em condições de vida primitivas a quem se aplicasse a teoria (...). O comportamento de todos nós, não importa a cultura a que pertença, é determinada pelo material tradicional que ele deve manipular (...). Todas as culturas só podem ser entendidas como produtos históricos". Em conformidade com outros pensadores sociológicos do seu tempo, Boas deslocou sua atenção da psicologia do indivíduo para as necessidades e tradições dos grupos. Não se interessava mais por saber quais habilidades poderiam ou não constar do acervo do homem primitivo, mas sim por quais habilidades encontravam demanda em uma certa situação social. Essa mudança de ênfase provou ser imensamente frutífera para a análise da arte tribal -caso em que é possível estudar simultaneamente os artefatos e sua função social. No que tange ao homem das eras arcaicas, não temos acesso a esse conjunto de dados auxiliares. Simplesmente não sabemos o que levou aqueles caçadores a retratar animais nas paredes das cavernas -podemos apenas formular hipóteses. O risco envolvido nessas hipóteses é bem exemplificado pelas interpretações divergentes que já se deram das marcas de mãos humanas sobre as paredes de cavernas pré-históricas, incluindo a de Chauvet e sobretudo a de Cosquer. Algumas delas parecem ter um dedo (ou parte dele) a menos, o que levou certos arqueólogos a falar de automutilações -talvez para algum propósito mágico. Outros, e entre eles os nossos autores, estão convencidos de que os dedos em falta estavam apenas flexionados junto à palma da mão, em conformidade com uma linguagem de sinais cujo segredo nos é desconhecido. No que dizia respeito à figuração de animais, a hipótese mais popular nas primeiras décadas deste século baseava-se na analogia com práticas mágicas. É possível documentar a crença no poder mágico das imagens em várias partes do globo e em várias culturas diferentes (inclusive a nossa) -refiro-me à crença de que o que se faz com a imagem afeta também seu protótipo. Faça um boneco em cera do seu inimigo e então golpeie-o ou queime-o, e você seguramente conseguirá atingi-lo. Foi o Abbé Breuil, o grande pioneiro na exploração dessas cavernas, que propôs a teoria de que os primeiros caçadores pintavam imagens das presas que almejavam, a fim de tê-las sob seu poder. Essa teoria ganhou apoio nas imagens atingidas ou transpassadas por flechas e lanças pintadas. O atrativo da hipótese residia sobretudo em sua simplicidade, mas era justamente essa simplicidade que não conseguia satisfazer o sentimento de mistério evocado por esses traços do homem arcaico. A medida de liberdade que deixaremos à nossa imaginação é questão de gosto e de tato. Nem todos quererão seguir Max Raphael, que (em seu livro "Prehistoric Cave Paintings") (2) enxergava nessas imagens não apenas "a primeira concepção de 'Liebestod'±", mas ainda "a primeira noção de catarse e o primeiro germe do coro", concluindo então que "poucos dos matemáticos e físicos que admiram a descoberta einsteniana de que a matemática depende dos campos eletromagnéticos e gravitacionais (sic) (...) saberão que o homem paleolítico estava a par de uma dependência análoga". Uma interpretação mais cuidadosamente argumentada e que chamou a atenção de uma geração influenciada por Freud foi a de André Leroi-Gourhan: atentando para os desenhos abstratos (até então negligenciados) sobre as paredes das cavernas, ele se propôs a lê-las em termos de simbolismo sexual. Basicamente, todas os pontos e linhas retas eram vistos como masculinos, enquanto círculos e formas circunscritas eram tidas por símbolos femininos. Seguindo nessa direção, Leroi-Gourhan sugeriu que os cavalos deveriam simbolizar o princípio masculino, enquanto os bisões e auroques representariam o princípio feminino -até porque esses animais eram frequentemente encontrados em situação de confronto na região central das cavernas. Ele então postulou um complexíssimo ritual de fertilidade, que provavelmente teria lugar naqueles santuários. Na concisa exposição do tema em "Paleolithic Cave Art" (3), Peter J. Ucko e Andrée Rosenfeld submeteram esta e outras teorias a um exame cuidadoso e conseguiram assim mostrar que nenhuma delas se adequa bem aos fatos. Os autores dos nossos dois lançamentos também não tardaram em indicar que os grupos de animais nos sítios recém-descobertos não se encaixam absolutamente nas interpretações anteriores, ainda que a caverna de Cosquer traga considerável apoio à hipótese do Abbé Breuil quanto ao caráter mágico das imagens. Nada menos que 28% de todos os animais representados parecem ter sido atingidos por flechas ou javelinas. É bem verdade que isso deixa sem explicação os outros 72%, para não falar da caverna de Chauvet, da qual esse motivo parece ausente. Mas não seria difícil conceber uma hipótese "ad hoc" de modo a explicar a falta de imagens de armas: afinal de contas, bastaria que as imagens fossem tocadas ou golpeadas por armas reais, tudo isso acompanhado de fórmulas apropriadas, para que a mágica operasse eficientemente. A maior parte dos rituais mágicos já documentados baseiam-se numa tal combinação de imagem e palavra. Este é um fato de importância apreciável, pois pode igualmente esclarecer a mais enigmática característica do repertório da arte das cavernas: a representação esquemática de seres humanos, que contrasta tão espantosamente com as imagens naturalistas dos animais. Os autores do livro sobre Cosquer interpretam uma certa configuração de linhas na caverna como representação de um homem ferido ou morto deitado de costas, mas preferem excluir qualquer interpretação mágica, argumentando que "nas cerimônias que envolvem mágica destrutiva, costuma haver um esforço para que a efígie se pareça tanto quanto possível com o homem ou mulher em questão, ao passo que as imagens paleolíticas de seres humanos feridos ou mortos são absolutamente despidas de detalhes e completamente não-individualizadas". O argumento não chega a ser convincente, precisamente por negligenciar o poder das fórmulas verbais, supostamente capazes de transformar a efígie crua em retrato fiel ou "duplo" da pessoa a ser atingida. O boneco de "Guy" ainda incinerado na Inglaterra em 5 de novembro (Dia de Guy Fawkes) é um boneco rudimentar, que ninguém acredita ter qualquer semelhança com o conspirador original. Neste caso, o contexto e a memória chegam a dispensar a fórmula mágica. Os autores têm razão em lembrar que a mágica sobre imagens pode servir a vários propósitos e não precisa ser estritamente utilitária. O Abbé Breuil imaginava o exorcismo como um ritual visando neutralizar espíritos; mas um pouco de especulação basta para imaginarmos infindáveis alternativas. Em seu livro "The Power of Images" (4), David Freedberg mostrou de modo convincente que, às vezes, "nossas reações a imagens podem ser da mesma ordem que nossas reações à realidade", observação que pode ser ilustrada com inúmeros costumes e rituais ao redor do mundo. Não será plausível aplicar a idéia à maioria das imagens que encontramos nas cavernas? Sendo assim, elas não poderiam ter servido como substitutos em rituais de sacrifício? Na história bíblica de Abraão, um cordeiro toma o lugar de Isaac na hora do sacrifício; em muitas culturas (como a egípcia e a chinesa), modelos de barcos ou casas e imagens de animais e seres humanos eram enterrados como substitutos, a fim de assegurar o conforto do morto no além. Visto que os sacrifícios estão entre os rituais mais difundidos pelo mundo, poderíamos talvez especular se os animais (e talvez os seres humanos) "mortos" que encontramos nas cavernas serviam para propiciar algum ser imaginário que habitasse em seus recessos escuros. Se nos arriscarmos, a partir de nossas próprias reações a essas maravilhas da natureza, poderíamos talvez imaginar que esses lugares misteriosos, que abrigavam animais perigosos, mas também ofereciam lugar de refúgio, tornaram-se centros de rituais propiciatórios, exigindo e recebendo "hecatombes" sacrificiais simbólicas. * Acontece que temos um relato mais ou menos confuso sobre uma reação similar em tempos mais próximos. Ele comparece na cosmografia de François de Belleforest (5), que infelizmente não é testemunha muito confiável. Ele descreve as maravilhas de uma extensa caverna próxima a Miramont, no sul da França, afirmando que ali se podiam observar vários altares e pinturas ao lado de pegadas de animais grandes e pequenos. Ele supõe que nossos ancestrais pagãos usavam o lugar para sacrificar a Vênus ou aos deuses do Hades. Herbert Kühn, que a identifica com a caverna de Rouffignac, usou esse trecho para refutar a acusação comum de que se tratavam de falsificações recentes (6). O mesmo autor refere-se ainda a um achado de Emil Bãchler que parece indicar a ocorrência de um ritual sacrificial: a descoberta, no Drachenloch (Buraco do Dragão), perto de Basiléia, de nada menos do que 15 crânios de ursos, cuidadosamente dispostos sobre o que pareciam ser altares (7). Esses achados parecem ser ainda mais antigos que os de Chauvet e são habitualmente associados ao homem de Neandertal. Um crânio de urso também foi achado em Chauvet, colocado (intencionalmente, ao que parece) sobre uma placa de pedra, mas seu descobridor (que parece não ter notícia do paralelo suíço) descarta a idéia de um "culto ao urso" como "interpretação algo apressada", advertindo quanto à "corrida às conclusões prematuras". Não há como não respeitar a cautela do autor, ainda mais quando há tanta evidência ainda por peneirar. Ele está certo em oferecer ao leitor este livro atordoante sem se permitir palpites subjetivos. O historiador da arte faria bem em adotar postura semelhante. Herbert Kühn, a cuja absorvente história das pesquisas em arte arcaica até o ano de 1964 eu me referi logo acima, estimava que, por aquele ano, conheciam-se 125 cavernas com pinturas, perfazendo um total de aproximadamente 4.000 imagens; a técnica de datação por radiocarbono (concebida em 1949) ainda era uma novidade, e mesmo hoje sua aplicação restringe-se a resquícios de material orgânico, de modo que muitas dessas descobertas têm datações incertas. * Tal como o telescópio Hubble estendeu a amplitude da nossa visão do espaço, a caverna de Chauvet permitiu-nos observar um período inesperadamente recuado da arte humana -ainda que não tenhamos alcançado os primeiros traços do Homo sapiens, para não falar do Homo erectus (8). Talvez seja a hora de revisarmos a visão corrente do desenvolvimento estilístico ao longo da Era Paleolítica. Sabemos agora que, há mais de 30 mil anos, os artistas da Era do Gelo haviam adquirido completo domínio dos seus meios técnicos, presumivelmente baseados numa tradição muito anterior. Essa tradição dotara-os de convenções úteis para a representação de várias espécies, o que não os impedia de tentarem vôos próprios: mostra disso é a imagem única de uma coruja (ou de uma torda em Cosquer), para não falar das criaturas fantásticas, uma delas semelhante a um minotauro (algo como um touro com duas pernas humanas) e possivelmente retratando um xamã mascarado. Seja como for, os caçadores antigos devem ter-se sentido livres para fazer experimentos com visões frontais, com perspectivas rudimentares e com o uso da sombra para sugerir formas recurvas -ou quem sabe até para captar os efeitos da luz. O vocabulário que manipulavam com perícia tão consumada persistiu nas fórmulas (para não dizer: nos estereótipos) pintadas ou rabiscadas nas paredes de cavernas semelhantes, milênio após milênio. Que o naturalismo dessa arte tenha permanecido muito seletivo é talvez menos surpreendente do que pode parecer à primeira vista. O aspecto lateral da maioria dos quadrúpedes é memorizado de modo comparativamente fácil, enquanto que nós, os bípedes, oferecemos à visão diferentes aspectos conforme estejamos em pé, sentados, de joelhos ou deitados, graças à nossa habilidade de virar e torcer o corpo em qualquer direção. Não surpreende que, desde o Renascimento, os artistas tenham que se submeter à disciplina do desenho com modelos vivos para que possam dominar a representação da figura humana. Mesmo os estilos do antigo Oriente restringiam-se a alguns esquemas rígidos, à diferença de suas ricas representações de animais em movimento. Tanto quanto sabemos, as figuras retilíneas usadas pelo homem arcaico para representar seres humanos podiam servir tão bem a seus propósitos quanto as magníficas imagens de animais ou, vale lembrar, as figuras femininas encontradas noutros sítios. Mas algum dia saberemos quais eram esses propósitos? Notas: 1. "BP" significa "before the present", "antes do presente"; a segunda cifra indica a margem de erro. 2. Pantheon, 1945. 3. Weidenfeld and Nicholson, 1967. 4. University of Chicago Press, 1989; cf. minha resenha em "The New York Review", 15 de fevereiro de 1990. 5. "La Cosmographie Universelle" (Paris, 1575), vol. 1, pág. 198. Ver a respeito: Caroline Mustill, "The Acceptable Limits of Invention: Cosmography and Cannibalism in the Essais of Montaigne" (Universidade de Londres, 1994). 6. "Eiszeitkunst: die Geschichte ihrer Erforschung" (Musterschmidt, 1965). 7. "Das Alpine Palãolithikum in der Schweiz" (Basel: Birkhãuser, 1940). 8. Enquanto escrevo, a imprensa publica relatos sobre a descoberta na Austrália de rochas talhadas de 76 mil anos de idade. Tradução de Samuel Titan Jr.. Onde encomendar: "Dawn of Art: The Chauvet Cave, The Oldest Known Paintings In The World", de Jean-Marie Chauvet, Eliette B. Deschamps e Christian Hillaire (Abrams, US$ 39,95) e "The Cave Beneath The Sea: Paleolithic Images at Cosquer", de Jean Clottes e Jean Courtin (Abrams, US$ 60) podem ser encomendados, em SP, à Livraria Cultura (av. Paulista, 2.073, tel. 011/285-4033) e, no Rio, à Marcabru (r. Marquês de São Vicente, 124, tel 021/294-6396). Texto Anterior: Escravos da luz sem misericórdia Próximo Texto: Livro traz o 'essencial' de Gombrich Índice |
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