JOSÉ ARTHUR GIANNOTTI
COLUNISTA DA FOLHA

Desde a Antigüidade, a imaginação tem sido posta como aquela faculdade de ter presente uma coisa ausente, de imaginar agora como será a reação do leitor ao ler estas páginas ou meu próximo passeio pelo parque Volpi [em SP]. É por isso uma espécie de memória revirada, pois sempre tem, de um lado ou de outro, a percepção como ponto de partida.
Nada mais natural, portanto, que as figuras desenhadas nas grutas habitadas por nossos antepassados, os afrescos e mosaicos, os quadros e mesmo a fotografia artística sejam pensados como imagens compostas a partir de coisas e fatos anteriormente presentes, agora sendo evocados por elas.
Tudo se passa como se a imagem de uma obra de arte copiasse o pé que deixa sua pegada na areia ou a mão que suja o papel com suas marcas. No quadro haveria, então, uma semelhança originária entre a imagem e a coisa afigurada que não precisaria ancorar-se num decalque ou num método de projeção, capaz de estabelecer semelhança entre uma curva e uma expressão algébrica, tal como aquele inventado por Descartes. Mas sempre estaria pressuposto que o artista trabalharia a partir de um modelo, percebido num relance ou pairando no céu das essências.
As artes plásticas não poderiam fugir dessa imitação ou, como querem alguns, da mimese.

Para além da mimese
No entanto, se refletirmos sobre a maneira pela qual nos tornamos familiar com um belo quadro -ou qualquer adjetivo que lhe queiramos dar, como "interessante", "bom", "extraordinário" etc.-, logo verificamos que as coisas só se passariam assim se invocássemos aquela relação mística segundo a qual Deus, artista por excelência, pôde criar o homem à sua imagem e semelhança.
Não seria possível pensar além da mimese e a partir de novos parâmetros? O pintor, no final das contas, constrói imagens, o escultor fabrica bustos e estátuas.
Por que não examinar desde logo a imagem artística como construção de uma figura à procura de sua referência, de algo que possa representar, digamos, seu imageado? Ao caminhar da imagem para o imageado, ainda necessitamos considerar o papel do construtor, de sorte que a relação, agora, passa a ser ternária.
Percebe-se de imediato o primeiro lucro dessa operação, ao introduzir o modo de ver do próprio pintor ou do espectador entre a imagem e o imageado. A imagem surge como figura ambígua, pois, de um lado, nela se vê o imageado; de outro, o traço, o desenho vistos tal como invoca a coisa. No seu livro "A Pintura como Arte" (Cosacnaify), Richard Wollheim distingue, na percepção do quadro, o ver o objeto retratado e o ver no suporte a figura.
Desde que passemos a privilegiar o ato construtivo no quadro -ou em qualquer outro suporte de uma pintura-, passamos a notar no traçado o afloramento de relações internas entre suas partes. Por exemplo, o modo como aquela figura se destaca de forma muito especial da paisagem, indicando como é capaz de manter com a natureza retratada uma relação distante, ou ainda como aquela mancha de cor a invadir um pedaço da tela transforma o preto ao lado num foco de luz e assim por diante.
Desse ponto de vista, o quadro, mais que combinar o ver algo e o ver no suporte igualmente algo, ressalta a ambigüidade da figura, seja apresentando uma coisa ou uma cena, seja se apresentando como arranjo significativo e expressivo de partes. Noutras palavras, ressalta o que se narra e a carne da narração.