São Paulo, domingo, 8 de fevereiro de 1998

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Brecht: A beleza materialista


Há cem anos nascia o dramaturgo alemão Bertolt Brecht


JOSÉ ANTONIO PASTA JR.
especial para a Folha

Bertolt Brecht nasceu praticamente junto com o século 20 (em 10 de fevereiro de 1898) e teve seu destino e sua voz situados em pleno coração do que este possuiu de mais extremo -seu mais extremo horror, sua mais extrema esperança. Recorde-se apenas, por um momento, que cada signo de sua obra madura se fez como um gesto tensionado, de um lado, pelo nazismo e, de outro, pelo desejo da sociedade revolucionada ou da humanidade liberada.
Entre esses dois extremos, e explicando-os (tal como faz a tradição marxista, da qual ele é inseparável), Brecht via um combate central: a luta de classes -e essa foi a pauta principal que deu a seu próprio trabalho. Ele tratou de imprimir o "ritmo da luta de classes", literalmente, à própria construção da frase, ao andamento do verso, à composição mesma do poema e do drama. O poeta materialista deu o pulso da luta de classes à sua própria linguagem. Por isso, insistia que não se visse a luta de classes apenas como categoria política ou moral, mas como "uma categoria poética" ("Diário de Trabalho", 10/1/1941).
Se a esses elementos acrescentarmos uma percepção única, em um artista, da universal expansão da forma-mercadoria e de seu fetichismo, teremos as principais linhas de força do trabalho de Brecht (outros terão tido uma percepção ainda mais radical e aguda da extensão do fetichismo, mas não eram artistas, como é o caso de seu desafeto T.W. Adorno).
Expansão nazi-fascista e colapso das democracias liberais, comunismo, avanço tecnológico e regressão social, universalização dos mercados, guerras de interesse mercantil e ideológico, desemprego em massa, gigantesca inversão de valores... Mesmo que sumariamente, o leitor irá reconhecendo, aí, termos essenciais para o entendimento do século 20 -e do teatro de Brecht. Não são outros os temas de "Arturo Ui", "Galileu", "Mãe Coragem", "Mahagonny", "Santa Joana", "O Círculo de Giz Caucasiano".
As conclusões a se tirar dessa aproximação são muitas, mas desde já ela torna compreensível que, neste centenário de seu nascimento, as avaliações de Brecht venham tendo como referência mais imediata o próprio século. Pululam expressões como "o "Galileu' é a peça do século", ""Santa Joana', a peça do século", "Brecht, espécie de Shakespeare do século 20", "dramaturgo do século" etc. Ainda que um tanto difusa, é visível uma tendência mais geral a se reconhecer esse vínculo forte entre Brecht e o século, enxergando-se em sua obra a formalização e a expressão de conflitos essenciais dessa matéria histórica. Se lembrarmos, também, que Brecht é ainda hoje o autor de língua alemã mais encenado em todo o mundo e, em termos absolutos, o segundo mais encenado -perdendo apenas para Shakespeare-, esse movimento se completa: com ou sem a propaganda adversa e a difamação, o legado de Brecht tornou-se um elemento permanente da cultura européia (e ocidental).
Em princípio, nada mal para um autor que, tendo nascido há um século, morreu há mais de quatro décadas, em 1956, quando andava ainda pela casa dos 50 anos. Mas, junto a esse reconhecimento da permanência, torna-se mais aguda do que nunca a pergunta pela atualidade de Brecht. Ele terá ainda alguma coisa a dizer aos tempos atuais? Há ainda algum sentido em encenar suas peças? Ou, como disse certa vez um de seus melhores leitores entre nós, será que "o espírito desse amigo comum evaporou-se?" (1).
Bem consideradas as implicações, talvez não haja, na área, pergunta mais difícil do que essa. A própria dimensão de Brecht, o entranhamento de sua obra na dinâmica mais funda da vida social no século 20, tornaria necessário, para respondê-la, proceder a uma espécie de levantamento do estado geral do mundo -justamente no momento em que o capitalismo mostra sua face mais opaca.
No entanto, ambos esses aspectos contraditórios -a tendência a permanecer e a durar e o questionamento aberto da pertinência- não surgem, para a obra de Brecht, como perguntas que lhe fossem dirigidas apenas desde o mundo exterior. Ao contrário, ela os suscita desde seu próprio interior e, no seu âmbito, tanto o esforço para durar quanto o autoquestionamento radical são movimentos constitutivos e essenciais.
Desde as primeiras experiências do autor com a indústria cultural e de suas primeiras leituras de Marx, a obra de Brecht começou a apresentar dispositivos que visavam claramente a sua própria reposição, a manutenção de sua integridade e sua duração. Com o tempo, mais a longa experiência do exílio e da guerra, essa disposição tornou-se, nele, sistemática, e configurou mesmo a tendência a planejar-se como uma espécie de "clássico" contemporâneo. Salvo engano, o primeiro a notar esse vetor "classicizante" em Brecht foi Walter Benjamin, que nos anos 30 já anotava, a respeito do distanciamento: "Foi sempre essa distância que a posteridade fez sua quando qualificou um escritor de clássico". No próprio Brecht, o mais longínquo reconhecimento dessa tendência apresentou-se ainda quando se encontrava no auge de sua fase de "anticulto da morte e da desaparição" ou de fascínio pela "autodestruição", conforme diziam Meyer e Dort. Em 1921, ele anotou: "Se há teatro, então que seja do bom teatro, uma atuação excelente, e não imitação da realidade! (ao contrário: um modelo!) -é que eu mesmo tenho muito gosto pela cultura, e o clássico me "reconforta'. É preciso ultrapassar o barroco!" ("Diários e Notas Autobiográficas 1920-22").
É curioso ver surgir, já aí, pela primeira vez, a noção de "modelo", que viria a se tornar central no planejamento brechtiano da duração. No Brecht da maturidade, essa noção ganhará grande amplitude: cada cena ou atuação será pensada tendo em vista sua "imitabilidade" ou "reprodutibilidade", cada encenação dará lugar a um "livro-modelo" etc. Em defesa de sua atividade "modelizante", Brecht avançará mesmo a singular noção de "imitação soberana", criticando o injusto desprezo que se teria pela "arte de imitar".
Do mesmo teor é a prática brechtiana de escrever tendo em vista a "traduzibilidade" do texto. Ele mesmo dizia escrever em "basic German", pois seus textos "precisavam romper fronteiras de várias espécies, não só geográficas". Mas não se compreende a consolidação dessa perspectiva "clássica", voltada para a duração, em Brecht, se não atentarmos para sua experiência da forma-mercadoria, de um lado, e do exílio e da guerra, de outro.
É no confronto direto com a indústria cultural que ele se dará conta do caráter exclusivamente destrutivo do puro consumo: contra a potência alienante do descarte contínuo de modas, posturas e fórmulas é que ele tratará de constituir núcleos duros, capazes de funcionar como referências contínuas em meio ao turbilhão do mercado. As experiências de aguda descontinuidade e destruição trazidas, a seguir, pelo exílio e pela guerra reforçarão nele essa atitude, levando-o, na alta maturidade, a um reencontro com as formulações dos clássicos alemães -o Lessing da "Dramaturgia de Hamburgo", Schiller e Goethe, especialmente: "Ou teremos um teatro nacional clássico, ou teatro nenhum". Para muitos, soará sempre estranho esse reencontro, da parte de um marxista -mas, bem vistas as coisas, é justamente o "marxismo inventivo e heterodoxo" de Brecht (Roberto Schwarz) que o levará ao encontro da antiga noção alemã da "Bildung".
Brecht dizia "não suportar senão a contradição". Esta se transforma, nele, no elemento fundamental do gosto. Não há um só movimento essencial, no conjunto de sua obra, a que se não contraponha um movimento simétrico e oposto. Assim, também esse movimento pelo qual a obra planeja sua duração e reposição não vai sem contradição. A ele se opõe, na própria obra, a pergunta radical pela atualidade desta. Antes mesmo que o façamos, é a própria obra que se adianta e liminarmente nos põe a questão de sua própria vigência crítica. Instalada no próprio núcleo da obra brechtiana, tal pergunta é indissociável dela. Esse gesto é praticamente exclusivo de Brecht; ele o singulariza e, sou tentado a dizer, constitui o cerne mesmo do que seja uma noção materialista da beleza. Assim, o planejamento da duração, na obra de Brecht, não visa a uma espécie de permanência neutra, mas, condicionada por ela própria à sua eficácia crítica, de teor radicalmente anticapitalista. A própria obra de Brecht exige que se verifique a cada momento o que envelheceu ou se esgotou definitivamente em seu trabalho.
Um entendimento correto do célebre Efeito-V brechtiano (o "distanciamento") daria a vê-lo imediatamente. O Efeito-V não distancia apenas aspectos internos às peças ou aos poemas. Ele incide já sobre essas obras mesmas e também -ou principalmente- a elas ele distancia. Como se sabe, na peça brechtiana todos os elementos da cena lutam entre si. As contradições organizadas entre a música, o cenário, o jogo dos atores, a iluminação, o texto etc. sustam o movimento identificatório do espectador e tratam de lembrá-lo todo o tempo de que ele tem diante de si uma representação. Não uma representação da representação, ou o que valha, mas a representação de alguma coisa -a saber, de um "gestus" social. Desse modo, o parâmetro último da peça está no mundo ou na vida mesma, e não na própria peça.
Contrariando um dos dogmas do formalismo, Brecht gostava de dizer que só se julga bem uma obra de arte comparando-a não apenas a outra obra de arte, mas à vida mesma. Cada peça da maturidade de Brecht, em maior ou menor medida, coloca-se a si mesma nesse confronto radical com o tempo e põe, assim, a questão da sua própria atualidade. A obra de Brecht é um dos raríssimos exemplos de intensa auto-referencialidade poética que não se esgota na obra mesma.
Pela radicalidade com que consumou uma poética materialista, fundada na contradição, a obra de Brecht faz pensar que levou ao seu limite o projeto moderno. Os enormes deslocamentos do capitalismo contemporâneo, especialmente dos anos 50 para cá (justamente depois da morte de Brecht), podem perfeitamente feri-la de inatualidade, como seu caráter radicalmente histórico, aliás, prevê. Mas, nessa sua natureza de obra-limite, ela deixa também a impressão de que não foi propriamente superada, mas isolada. Nesse isolamento, tornou-se mais fácil perceber sua fragilidade, mas também sua grandeza. A cena atual não ultrapassou Brecht para diante, mas para trás, digamos assim. Recaiu aquém dele, superou-o regressivamente.

Nota:
1. Retomo neste texto algumas idéias e formulações expressas em dois estudos anteriores, "Trabalho de Brecht" (Ática) e "Brecht/Brasil/1997", in "Vintém - Ensaios para uma Arte Dialética" (Hucitec).


José Antonio Pasta Jr. é professor de literatura brasileira na USP e autor de "Trabalho de Brecht" (Ática, 1986).



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