Antes da abertura da 33ª Bienal de São Paulo, comentava-se que seu curador, o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, instalara ali o neoliberalismo —em vez de assumir a responsabilidade pela proposta e pela escolha dos artistas, preferiu transferir parte de sua responsabilidade para sete artistas, convidando-os a dividir com ele o encargo.

Não penso que tal opção tenha lhe ocorrido para atenuar sua tarefa de curador. Creio em suas palavras, quando disse querer romper com o autoritarismo inerente a seu cargo. 

Discutível em sua suposta motivação democrática, o fato é que a proposta abre um bom precedente para grandes mostras. Pôr sete artistas como coautores parece um sopro de rejuvenescimento nessa estrutura. Dividir as rédeas com artistas é apontar para o fato de que esses profissionais, menos acostumados às vicissitudes do cargo de curador, podem trazer algo novo. 

Isso teria acontecido se não fosse um “acidente de percurso”. Visitando a mostra fica evidente que a maioria dos artistas convidados parece ter se despido da condição de artista comprometido com a disrupção para assumir o que de mais protocolar pode haver numa ação de curadoria.

De início se perdeu a oportunidade de tentar uma conexão entre os sete artistas convidados. Como a conexão não ocorreu, o resultado é uma edição com mostras independentes, sem pontos de contato, o que é para se lastimar. 

Felizmente, essa característica não impede que o público encontre obras de artistas de interesse e que participam da mostra porque foram pinçados pelos sete profissionais convidados por Pérez-Barreiro (ele também chamou 12 artistas para mostras individuais dentro desta edição).

Vejamos o caso da exposição concebida pelo espanhol Antonio Ballester Moreno. Só por alguns dos artistas por ele apresentados —Alberto Sanchez, Benjamín Palencia e Friedrich Fröbel— já valeria uma visita à Bienal, pois dificilmente seriam vistos no Brasil em outra situação. 

No entanto, a relação entre eles é mostrada a partir de estratégias obscuras para o grande público que, infelizmente, demonstrou (no que pude presenciar) dificuldades para alcançar os alinhavos sutis demais do curador.

A presença de artistas que dificilmente seriam mostrados no Brasil também é notada na mostra da sueca Mamma Andersson, responsável por apresentar trabalhos que também valem uma visita, como os de Carl F. Hill, Marolav Tchý e Bruno Knutman, todos formando a genealogia da obra da própria Andersson. 

Na mostra, no entanto, a expografia realizada por justaposição impede qualquer ousadia que a retire do previsível.

A preocupação com a própria genealogia também é vislumbrada na exposição do uruguaio Alejandro Cesarco, por meio das obras de artistas como Peter Dreher, Louise Lawler (com obras excepcionais) e Sturtevant.

Mas Cesarco não deixa de apresentar artistas mais próximos de sua geração ou ainda mais novos, como Henrik Olesen e Sara Cwynar —todos tratados dentro das mesmas especificidades de uma curadoria convencional.

Tal convencionalismo parece ganhar uma dimensão superlativa na mostra do brasileiro Waltercio Caldas: paredes brancas envolvem seus próprios trabalhos em meio a obras de outros artistas, todos dentro de uma ordem e de uma sofisticação expográfica supostamente exemplares.

No entanto, alguns ruídos parecem funcionar como aparelhos de disrupção de toda aquela lógica. Os dois iniciais são da ordem da montagem: primeiro, certos equipamentos do edifício (de segurança ou manutenção) que, por terem sido isolados de forma categórica, paradoxalmente parecem integrar a mostra! 

Por sua vez, o deslocamento das etiquetas de identificação das obras, agrupadas em cantos das salas, obriga os visitantes a caminharem de um lado para o outro, para esclarecerem dados de autoria, e intensifica a consciência no público de estar ali experimentando uma vivência repleta de arbitrariedades há muito naturalizadas em espaços que, absolutamente, não são neutros. 

Por último, algumas obras apresentadas também rompem com o que de predeterminado existiria naquele universo. Refiro-me às obras de Gego, Tunga e Victor Hugo, ao vídeo de Bruce Nauman e a alguns dos trabalhos do próprio Caldas.

Além dele, a única que não se despiu de sua condição de artista para se assumir como mais uma curadora tradicional foi Sofia Borges. 

Radical, a artista brasileira construiu um ambiente labiríntico (fiel metáfora de sua poética) em que as divisórias criam espaços insólitos onde seus trabalhos são apresentados em diálogo com os dos seus convidados. 

De fato, Borges fez mais do que simplesmente mostrar sua produção interagindo com as de Leda Catunda, Sarah Lucas, Antonio Malta Campos e Jennifer Tee, entre outros. 

Ela os vampirizou (no melhor sentido que possamos dar a esse verbo), devolvendo-os ainda mais potentes. Todos ali saíram maiores do que já são e a curadoria de Borges mostrou-se, de fato, a melhor obra desta edição da Bienal.

Voltando a Pérez-Barreiro, agora como responsável por 12 exposições individuais, há de se lamentar a atitude distanciada e mesmo burocrática assumida por ele em relação aos artistas que escolheu. São 12 mostras em sua maioria fechadas em si mesmas, espalhadas por entre espaços vazios, sem articulação. Uma lástima.

Para terminar, afirmo que sempre vi de maneira positiva Pérez-Barreiro propondo dividir a curadoria com artistas e espero que essa sua iniciativa possa ser retomada nas próximas edições, com as correções necessárias. 

Dentro delas, recomendo que seja sugerido aos artistas que extrapolem seus limites territoriais. Nesta edição, vários tenderam a concentrar suas exposições em artistas do seu entorno. Se essa característica se enraizar, correremos o risco de voltarmos a bienais com delegações nacionais. O que não seria desejável.