São Paulo, domingo, 19 de janeiro de 1997 |
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O avesso do Brasil
ISMAIL XAVIER
No cinema moderno, Godard é uma das figuras nucleares deste movimento duplo, jogo de suspensão da narrativa ou reconhecimento da sua crise que, por outras vias, a reafirma nas citações e nos espaços de aparentes digressões criados pelas descontinuidades e pelo desrespeito à concatenação clássica. "Pierrot le Fou" (1965) é filme exemplar nesta direção e, não por acaso, se estrutura como uma orquestração de vozes e imagens que marcam muito bem o gosto do cineasta moderno pela não-sincronia, pela independência entre as bandas de imagem e de som que expõem materiais que se estranham, falam da crise do sujeito e provocam o choque numa direção conceitual ou poética. A recuperação, pela Cinemateca Brasileira, de "Triste Trópico" (1974), longa-metragem de Arthur Omar, refaz nosso contato com um filme singular em que esse jogo duplo é trabalhado de forma original, conduzido por uma montagem vertical que dispõe voz e imagem em descompasso. Aqui, Omar sem dúvida dialoga com Godard, notadamente "One Plus One" (1969), e também com experiências do cinema brasileiro (Glauber, Bressane, Hirzsman); mas radicaliza o estranhamento de som e imagem, ao mesmo tempo em que assume mais decididamente o legado de Eisenstein na concepção da montagem. Esta é assumida como um instrumento de precisão, divisões milimétricas, efeitos calculados, engenharia emocional. Omar justapõe imagens, desconcerta, rompe tradições. Mas reserva lugar para que um espírito lúdico possa estimular a imaginação pelo confronto peculiar das imagens com uma voz narrativa que, nela mesma, exibe uma sintaxe clássica. Em "Triste Trópico", ganha destaque a voz do locutor que narra a biografia de um médico, o dr. Arthur, localizada nos anos 20, brasileiro cuja história evoca, sucessivamente, o roteiro do escritor modernista em viagem transatlântica e o movimento do litoral ao sertão que, neste caso, transforma um intelectual de origem urbana num líder visionário cercado de nativos no interior do Brasil. O locutor (Othon Bastos) dá conta, passo a passo, dos episódios da vida do médico que estuda na Europa, ligando-se a grupos de vanguarda, como o surrealismo, e volta ao Brasil para se embrenhar na Zona da Mata, num espaço alegórico denominado Zona do Escorpião, onde lidera um movimento messiânico como uma espécie de mestre de magia e ciência, editor de almanaques, inventor de remédios, figura carismática que, enfim, transforma em ato o que poderia ser poesia européia. O som do filme é claro e direto na biografia, mas o trajeto do dr. Arthur não se expõe em imagens, a despeito de promessas. A voz narradora se sobrepõe, de começo a fim, a uma constelação de registros intrigantes, alguns parecendo trazer referências de época ou rastros documentais que, de início, sugerem a existência do dr. Arthur e sua presença diante de nós, mas logo revelam ser outra coisa. Isto é típico no caso do registro de cenas cotidianas de uma família burguesa numa cidade do interior nos anos 20/30, onde se celebra uma vida confortável em meio a automóveis, aeroplanos, ruas tranquilas e campos abertos. Evoca-se aí uma modernidade provinciana na idade da inocência, espécie de contraponto para um desfile de imagens em que predominam motivos menos prosaicos, e o filme aciona um olhar de etnólogo que se exerce sobre materiais variados (1). Há uma presença dominante do Carnaval de rua do Rio de Janeiro que, filmado por Omar, se revela uma viagem insólita, dado o estilo do olhar. E a montagem vem realçar o efeito deste desfile de máscaras estranhado: é frequente a inserção de gravuras que tematizam o contato do europeu com o nativo na região tropical: imagens de heresias e de sua repressão, traços de um imaginário colonial embalado no fascínio e no medo diante de notícias de antropofagia, de possessões e de pactos com o diabo. Tal cotejo entre o Carnaval e as gravuras é pontuado por outras inserções: o filme exibe fotografias de viagem do próprio cineasta pela Europa em visita a museus (coleções que, de outra forma, evocam o choque de culturas, o saque); e há a apresentação de um outro contexto de sincretismos -o das páginas de um almanaque popular, enciclopédia rural de curas milagrosas para grandes males, ponto em que a imagem de "Triste Trópico" encontra uma relação mais direta com o teor dos episódios da vida do dr. Arthur. Dado este arranjo, resulta uma clara ironia endereçada ao documentário e a certos modos de representação no cinema; aqui, conexões inesperadas testam nossa forma de "montar" a realidade a partir do material descontínuo. Mas resulta também, desta montagem, uma reflexão sobre o imaginário das viagens, aqui trabalhado em camadas sobrepostas: a do europeu nos trópicos, a do escravo africano, a do índio em peregrinação messiânica, a do etnólogo, a do próprio cineasta, a do folião do Carnaval, a do espectador (se ele aceitar o jogo). "Triste Trópico" desestabiliza, mas, ao mesmo tempo, atiça a curiosidade pela narrativa, explorando o universo das viagens extraordinárias, das máscaras enigmáticas, condensando os motivos da aventura, da peregrinação, da narração do desastre. Ou seja, fala de migrações ou recolhe, em imagens, experiências que seriam impensáveis sem elas. Além disso, pelos cruzamentos que provoca, se distancia dos filmes mais convencionais sobre a experiência do deslocamento, nos quais o tema da viagem se apresenta em recortes mais homogêneos, associado a um ou outro dos motivos clássicos da migração que tanto ocuparam o Cinema Novo. E também marca sua diferença diante do tratamento da viagem no imaginário atual, tão presente no cinema de diferentes países. A viagem é assunto chave neste momento em que a itinerância, o contato com o estrangeiro, o choque de "tempos históricos" são tomados como experiência matriz a ser trabalhada por uma dramaturgia que procura dar conta dos aspectos transnacionais que dominam as relações humanas dentro da crescente compressão do espaço-tempo (consulte sua memória e verifique a quantidade enorme de filmes, hoje, em que a presença da viagem transnacional é dado central). Claro que o universo de jornadas migratórias, guerras e choques culturais tem agora uma configuração bem específica, mas guarda ainda relações com a tradição milenar que Omar explora, não tanto preocupado com referências à matriz homérica como Angelopoulos, mas concentrado num outro momento especial de compressão do espaço-tempo: o círculo das navegações que geraram as empreitadas coloniais e a consequente constelação de experiências de choque, sincretismo e violência que estão no centro de muita discussão sobre as formações nacionais na região dos trópicos. O filme de Omar está mais afeto a esta questão da formação e identidade nacionais, o que não impede que haja nele uma antecipação deste senso de demarcações ambíguas e determinações que vêm de longe, um dado que se faz nítido, por exemplo, na forma como ele faz confluir os traços contraditórios das viagens transatlânticas -ou, internamente, o circuito litoral/sertão/litoral. Seu movimento é o de repor as marcas de todas essas experiências na maneira como ele registra, em imagem, o seu próprio tempo presente no Rio de Janeiro. Por meio da apresentação das variadas formas de repressão que atuaram nesta geografia desenhada pela empresa colonial, o que o filme propõe é uma discussão da "tristeza brasileira" coagulada, tal como observada nos idos de 1974, em pleno período militar (recolhendo os ecos de todo o filme, uma das últimas imagens é a do grito de dor de uma mulher que, diante de um desfile militar, tem a seu lado uma criança e uma bandeirinha verde-amarela). Heterodoxo, na linguagem e no seu modo de inserção no contexto, "Triste Trópico" exibe uma homologia tipicamente moderna entre estilo e assunto; articula um conjunto de conexões imaginárias que bem poderiam fazê-lo um capítulo da historia universal da infâmia, à Borges (este é uma das figuras inspiradoras na formulação dos paradoxos). A história do dr. Arthur é um intrincado diálogo de textos, imagens e referências musicais latino-americanas que se expande trazendo sempre um senso de que há sistema na sucessão das coisas, embora seja difícil configurá-lo. Diante de seus enigmas, uma solução hoje sem interesse seria bater na tecla das operações desconstrutoras dirigidas ao próprio cinema como sendo a pauta por excelência do filme. Isso seria dissolver nossa possível relação, emocional, intelectual, com as experiências que narração e imagem, cada qual a seu modo, põem em foco. Quando falo em homologia entre estilo e assunto, penso na forma original de "Triste Trópico" se inserir no imaginário da formação nacional, do choque e do sincretismo. Sua montagem não quer apenas falar sobre um tipo de experiência, mas quer fazê-la atuante nos movimentos do ver e ouvir do espectador de cinema. O essencial é que cada espectador confronte o problema da credulidade tal como ele se dá nos contextos aí trabalhados, seja o da cultura dos almanaques e do visionarismo do dr. Arthur, seja o da experiência histórica das navegações, esta experiência marcada por uma curiosa hierarquia dos sentidos na qual o que se via era fortemente matizado pelo que se ouvira dizer destes espaços de aventura, medo e danação. Tal hierarquia faz mais espessa a zona cinza entre o real e o imaginário e, ao retomá-la, como revisão crítica, mas também como desejo do inusitado, o filme repõe um debate secular sobre a crença na palavra ou na imagem, debate que teve conotação especial exatamente nesta experiência histórica aí evocada (2). Tratando de heterodoxias e sua repressão, "Triste Trópico" encontra a tradição alegórica do cinema brasileiro moderno centrada na questão do messianismo. Neste eixo, vem fechar um ciclo iniciado com a peregrinação dos protagonistas de "Deus e o Diabo na Terra do Sol" (1964), de Glauber Rocha. O filme de Omar é, em 1974, o termo final de uma inversão de sentido operada sobre a esperança messiânica. A busca do paraíso, antes tomada como impulso inspirador de atitudes revolucionárias de longo alcance, adquire aqui uma tonalidade trágica: a experiência fracassa, irremediavelmente, e não está destinada a uma redenção futura. Como antes o fizeram outras alegorias nacionais, entre 1967 e 1970, Omar dissolve a teleologia da história (a idéia de emancipação como destino) que fundamentava uma transfiguração épico-nacional do impulso messiânico. O dr. Arthur mergulha no interior para, ao contrário do antropólogo, intervir como um "agente interno" na condução de uma comunidade. Seu visionarismo, no entanto, embora se ajuste a uma tradição do catolicismo popular-sincrético europeu e envolva experiências que não eram alheias às culturas indígenas pré-colombianas, termina por conduzir o protagonista a uma experiência grotesca de quem, em vez de anunciar uma nova era, encontra a morte natural de indivíduo isolado em cujo corpo irrompem sintomas que recuperam o imaginário da peste. É como se, a exemplo de Kurtz, a personagem de "O Coração das Trevas", de Joseph Conrad, seu movimento fosse na direção de uma verdade interior que encontrasse no contato com a alteridade a ocasião para um "vir à tona". O mergulho na experiência insólita, porém familiar, tem como desenlace a morte estranha, misto de contaminação e viagem para dentro de si mesmo. Ironicamente, o exame do cadáver do dr. Arthur é feito à luz de uma ciência médica no estilo 1900, positivista e etnocêntrica em sua forma de diagnosticar a loucura. Tal diagnóstico se lê, no filme, com a citação dos termos usados por Euclides da Cunha ao narrar o exame do cadáver de Antônio Conselheiro após a derrota de Canudos. Faz-se aqui presente o fato histórico que foi central para Glauber, assumido agora em outra chave: o Conselheiro é evocado enquanto cadáver exposto à dissecação dos vencedores, não como raiz vigorosa da profecia do "sertão vai virar mar". Amargo em seu diagnóstico, "Triste Trópico" emoldura esta morte com o inventário da repressão à alteridade na tradição cristã, aludindo a um mundo de medos e torturas que teve, por ocasião da descoberta do Novo Mundo, um episódio exemplar. Insere, assim, a biografia do dr. Arthur num esquema secular de repetições em que, em nome da razão e do progresso, se promoveu o extermínio das experiências alternativas de ordenação do mundo, de crença, de vida social... Neste sentido, o "triste" aqui não se refere às memórias de Lévi-Strauss simplesmente, mas também a uma tradição de observar o lado negativo da formação nacional, tal como o fez Paulo Prado, por exemplo, apoiado numa literatura de viajantes correlata à iconografia que Omar apresenta. Ou, lembrando um dado mais próximo, tal como o fez "Terra em Transe", com sua visão do regime militar como reiteração da violência acumulada num "novo mundo" que se afigura como o avesso de Eldorado. Se a América tropical é ponto de acumulação da violência, o Carnaval brasileiro se põe, no filme, como um estranho teatro em que a força das máscaras sugere um tipo de afirmação que vai além do clichê da alegria e da paródia. Filmado de forma inusitada, o Carnaval revela uma distância, um tom cerimonial que lhe confere uma dimensão trágica. É momento de glória da heterodoxia, mas também é viagem envolvida por este senso de uma condenação à espreita que o filme trabalha na montagem até o fim. Na contaminação recíproca, o imaginário de violência trazido pelas gravuras, a jornada catastrófica do dr. Arthur, a inocência do álbum de família e a festa dionisíaca no Rio de Janeiro terminam por revelar conexões inesperadas. Carnaval e movimento messiânico encontram a dimensão comum de transfiguração de uma experiência dolorosa que se repôs ao longo de uma história que o filme não conta, mas sinaliza em fragmentos emblemáticos, não faltando a tortura do inquisidor colonial, a voz de Hitler que se ouve muito perto da narração "euclidiana" da morte do dr. Arthur, as alusões a 1974 e seu marco militar. Afastado da teleologia glauberiana de "Deus e o Diabo", Omar constrói um mundo de reiterações que se afasta da alegoria da esperança, esta em que o mergulho na experiência delirante era uma forma de expor a "astúcia da Razão" no caminho rumo à liberdade. E constrói uma alegoria dissolvente em que a jornada do herói visionário leva efetivamente ao abismo. Igualados o sertão e o mar, aproximados peregrinação messiânica e Carnaval, pervasiva a tristeza dos trópicos, a fórmula da passagem sertão-mar perde sua potência transformadora. Diante das raízes bíblicas, ainda hegemônicas no sincretismo glauberiano, "Triste Trópico" define outra perspectiva de observação da história. Esta perde o seu vetor e, na ausência do "telos", só pode oferecer instâncias pontuais de redenção, teatros de êxtase momentâneo, seja o da face gloriosa do folião, seja o da rainha coroada na Congada (3). Configura-se aí uma nova variante do cinema brasileiro em seu esforço de pensar o todo a partir da atenção às questões ardilosas, como os fenômenos de consciência e o estatuto das formações imaginárias no tecido social. Combinando o tema da viagem, o senso rigoroso da experimentação e a rara capacidade de articular um imaginário de ramificações seculares, "Triste Trópico" é um dos filmes mais instigantes que emergiram do cinema brasileiro moderno. Obra singular, surpreende mesmo a quem esteja familiarizado com as tendências deste cinema nos anos 60 e início dos anos 70. Nem Cinema Novo nem Cinema Marginal, recolheu, no entanto, o eco de todas as experiências que dialogaram com o modernismo e compõem uma história de interrogações que têm visado a redefinir os termos da oposição entre civilização e barbárie, razão e loucura, desencantamento do mundo e experiência religiosa no contexto brasileiro. Notas: 1. Vale aqui, nesta expressão, o eco do texto de Sérgio Cardoso "O Olhar do Viajante (do Etnólogo)", in "O Olhar" (Cia. das Letras, 1988). 2. Minhas observações sobre viagem, hierarquia dos sentidos e heterodoxia no período colonial se apóiam em Laura de Mello e Souza: "O Diabo e a Terra de Santa Cruz" (Cia. das Letras, 1987) e "Inferno Atlântico: Demonologia e Colonização, Séculos 16-18 (Cia. das Letras, 1993). 3. Estou aqui me referindo também ao ensaio fotográfico de Arthur Omar "A Antropologia da Face Gloriosa", bem como a outros trabalhos seus como o vídeo "A Coroação de uma Rainha" (1993) A cópia restaurada do filme "Triste Trópico", de Arthur Omar, será exibida amanhã, às 20h, na sede da Cinemateca Brasileira (largo Senador Raul Cardoso, 207, Vila Mariana, São Paulo). Texto Anterior: Êxito da peça decorre do desejo universal de um amor perfeito Próximo Texto: UM POETA ENTRE OS BÁRBAROS Índice |
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