por Ismail Xavier

Primeiro, é a claquete, a imagem em preto-e-branco do cineasta a filmar: espaço interior, indefinido. Em seguida, a abertura de "Filme de Amor" nos oferece, em cores, o cenário exterior de grandeza: o mar, a praia, a exuberância da natureza. A referência ao belo ideal que o filme trará mais adiante projeta sobre esses planos iniciais da praia o sentido de um mar mitológico, enlace harmonioso entre a superfície agitada e a profundidade serena que Johann Winckelmann, em sua visada setecentista, entendeu como uma figuração da própria Graça. No entanto o núcleo da cena dramática em pauta no filme envolve figuras modestas, que exibem, de início, o rosto cansado de sua imersão, sem carisma, na rotina da cidade, no trem de subúrbio, no ônibus lento e no caminhar pelas ruas melancólicas de domingo em zona de comércio fechado. A postura e o tratamento de imagem evocam aí a atmosfera de "Limite", de Mário Peixoto. Duas mulheres e um homem se dirigem para uma experiência de enlace de corpos e palavras que não se dá num barco à deriva, mas implica um sair de si, digamos abismal, que é risco de dissolução em zona distante da inteireza solar do humanismo clássico. Trata-se, portanto, de explorar a aproximação dos opostos, cotejar o mundo ideal de clareza e perfeição com a cena atual vivida num espaço prosaico, em tudo marcado pelo tempo: o imóvel decaído do centro do Rio de Janeiro e suas paredes carcomidas abrigam o que se prefigura como uma estação hedonista. No entanto esta logo se revela uma viagem que não é bem a da plenitude dos sentidos, pois o circuito de falas e gestos expressa a fragilidade, ao lado da ousadia, e não exclui a evocação ácida de cenários de perversão, reminiscências de um álbum de família alheio à assembléia libertina. Embora regado a drogas, erotismo e poesia, o "banquete", nesse caso, contrasta com a tradição de rituais com que a cena do filme dialoga, sejam as cerimônias do marquês de Sade, seja o campo bem mais ameno das jornadas do "Decamerão", como parece anunciar uma das moças em sua primeira fala. Nem uma coisa nem outra. A tônica do laboratório não é a do paroxismo do gozo como poder, tortura, humilhação, nem a do prazer do relato que distrai. É outro o seu horizonte ao unir químicas diversas e formas do prazer. O cinema de poesia monta um dispositivo de alçar vôo em espaço fechado, terreno de experiência em que vale a performance, o assumir papéis, a estilização do gesto que compõe a coleção de poses e movimentos que faz do corpo um lugar de citações. Vale aqui o ensaio de tornar-se outro. O "fim de semana passado no abismo" (como diz uma personagem) não sinaliza a ruptura do tédio de uma classe ociosa a se renovar na liturgia do crime. É a criação de um intervalo em vidas despossuídas; uma liberação, mesmo que efêmera, diante do mal-estar de quem se escraviza na rotina do trabalho. Como em outros filmes de Bressane, há o registro que mescla fala dramática e citação irônica, uma enunciação que desnaturaliza a voz quando o que se espera é a continuidade de uma excitação. Na descontinuidade, permanece uma pulsação em surdina, um movimento subterrâneo cristalizado na música de Guilherme Vaz. Há uma promessa de gozo adiada, uma presença forte de mediações -ora é a referência a uma outra cena trazida pela composição e pela textura de imagem, ora é a figuração construída na montagem (há uma geometria "ideogramática" da penetração quando a imagem frontal da vagina é seguida do percurso da luz dentro de um trem vazio). A nudez do cenário não oferece o arsenal de instrumentos exóticos a ativar, o que sublinha a face lúdica, jocosa, dos deslocamentos em torno do motivo do leite ou outros que se valem do mais prosaico: o ferro de passar, o ovo, o bife, a vassoura.