São Paulo, domingo, 25 de fevereiro de 2001
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Túnica dos sons
por Jorge Coli A ópera "Capriccio" (1), de Richard Strauss, discorre sobre os vínculos entre palavra e música. Em meio aos personagens há um poeta, um compositor e uma condessa. O amor da condessa é disputado pelos dois artistas. Eles empregam, cada um, sua arte própria para seduzi-la. O poeta escreve um soneto, que é recitado. Seu rival logo o põe em música e o canta. A condessa, comovida, reflete assim: "Foi por meio das palavras que ele encontrou a chave para sua música? A música estava prenhe, aguardando para cantar os versos e abraçá-los? Nossa linguagem foi sempre possuída pelo canto ou é a música que extrai seu sangue vital das palavras? Uma sustenta a outra, uma precisa da outra. Na música, as emoções clamam pela linguagem. Nas palavras, existe uma ânsia pela música e pelo som". A condessa filosofa. Ela assume o caráter inextricável da questão, dizendo mais tarde: "Tudo é confusão, as palavras estão cantando, a música está falando". Em sua meditação final, ela própria não consegue mais se distinguir daquilo que é som, daquilo que é palavra, daquilo que é teatro: "Como o amor deles está elevando-se para alcançar-me, ternamente entrelaçado de versos e de música! Como posso eu rasgar esse tecido delicado? E não sou, eu mesma, parte dessa textura?...". Palavras, música e teatro Esse é um dos momentos mais sutilmente vertiginosos da história da ópera. O personagem revela a essência de que é feito. Ele não é ficção que imita ou representa, ele não é a simulação de uma aristocrata do século 18: ele é um ser feito de palavras, de música e de teatro. Ele será encarnado por uma cantora, que também é atriz. O som, a palavra, o gesto, as roupagens, o cenário são outros fios dessa trama. Um tecido vivo, uma unidade indivisível que, durante duas horas, existirá de maneira intensa. Os semiólogos e os teóricos são seres de carne e osso. Eles não gostam muito de mistérios e de dúvidas. Querem definir, classificar, articular. Não hesitam em talhar a delicada túnica que faz viver a condessa. Há 30 ou 35 anos havia ainda convicções ferrenhas nos poderes das ciências humanas. Havia, por exemplo, na França, um grupo internacional que trabalhava com semiologia da música. Entre eles estavam Jean-Jacques Nattiez, Bruno Nettl, Nicolas Ruwet reunidos à volta de Jean Molino e se exprimindo na revista "Musique en Jeu", dirigida por Dominique Jameux. Eles preocupavam-se com a natureza da música enquanto linguagem, tentavam aplicar métodos inspirados na linguística estrutural e generativa. O jargão ali empregado se queria técnico e era assustadoramente incompreensível. Tempos remotos, aqueles, em que Nattiez se inquietava em saber se a linguística seria ou não "a ciência piloto das ciências humanas" (1971, pág. 3) (2). Ruwet, por sua vez, escrevera um livro que causara então um certo impacto, intitulado "Langage, Musique, Poésie" (1972). O livro era definido assim, na contracapa: "Ensaios centrados em volta do reconhecimento de um traço fundamental comum à linguagem musical e à linguagem poética: o papel que representa a projeção repetida, na cadeia sintagmática, de relações de equivalência". Esse traço comum fundamental se revela, na realidade, um traço distintivo, já que as projeções repetidas são específicas a cada uma das duas "linguagens" e que não se trata de cruzá-las, sobretudo no território da semântica, território de tropeços para um pensamento fincado em princípios formais. Compreensão dialética Ruwet desmente a condessa com clareza. Referindo-se a uma canção de Schumann, ele diz: "Ora, é evidente que qualquer ouvinte músico e, no caso da peça de Schumann, qualquer ouvinte que conheça o alemão não terá nenhuma dificuldade em perceber, clara e distintamente, a música e o sentido das palavras" (Ruwet, 1972, pág. 52). Ruwet avança seu pensamento de maneira a propor um futuro muito mais nuançado de análises, afinando-se para o particular. Diz ele: "No estado atual dos estudos musicais, é evidentemente muito difícil extrair, de uma maneira precisa, as relações particulares que, numa tal obra, existem entre palavra e música, e isso por uma razão bem simples: na medida em que, em todo sistema significante, tal significante particular se define apenas em relação a todos os outros, nunca é possível passar imediatamente do significado de um significante num sistema -uma palavra, um grupo de palavras, ou mesmo um poema inteiro- ao significante de um significado em outro sistema -motivo melódico, sequência de acordes, frase musical. (...) A relação entre o poema de Heine e a música de Schumann é mediatizada por todas as estruturas da língua alemã e do sistema tonal do século 19. Somente quando a análise estrutural, em linguística e em musicologia, tiver sido levada mais longe, até as estruturas mais finas ao nível estilístico, particularmente somente então será possível determinar as relações de uma maneira precisa" (id., pág .55). Ou seja: as especificidades da música e da poesia são irredutíveis; é possível esmiuçá-las, mas nunca entendê-las como unidade. Há aqui, portanto, um afunilamento, a crença numa possível análise mais fina, mas nunca uma fusão. Ruwet proporá uma compreensão dialética dos dois eixos. A dicotomia enunciada por Ruwet tem origens antigas. Ela havia sido formulada com clareza por Hanslick, em "Do Belo Musical", cuja primeira edição data de 1854. Jean-Jacques Nattiez, num artigo intitulado "Situation de la Sémiologie Musicale", publicado no quinto número de "Musique en Jeu", em 1971, afirmava, como um axioma: "É verdade que toda música age sobre nós, mas nós o sabemos, desde os trabalhos de Hanslick: a música não significa nada por si própria" (Nattiez, 1971, pág. 9). Hanslick havia tomado um exemplo célebre: se, na ária do "Orfeu", de Gluck, as palavras "J'ai perdu mon Eurydice,/ Rien égale mon malheur" (Eu perdi minha Eurídice",/ Nada se iguala à minha tristeza) forem substituídas por "J'ai trouvé mon Eurydice,/ Rien égale mon bonheur" (Eu encontrei minha Eurídice,/ Nada se iguala à minha felicidade), desaparece o sentimento de dor suprema que o ouvinte podia sentir. É possível pedir mais rigor ao espírito científico de Ruwet. O que ele afirma ser uma "evidência" é, de fato, uma hipótese. É possível, também, estabelecer uma outra, talvez mais fecunda, que eu chamaria aqui a hipótese da condessa: não, não é possível perceber, clara e distintamente, a música e o sentido das palavras. No caso de Hanslick, para contradizê-lo, vale a pena invocar a ajuda demiúrgica do semideus: Orfeu não cantou o encontro, mas a perda de Eurídice. Ou melhor: ele não podia cantar o encontro, porque cantou a perda. Totalidade simultânea Haveria um debate eventual sobre essa questão, fazendo apelo a textos ilustres: por exemplo, as célebres conferências de Roman Jakobson em Nova York, publicadas em livro e intituladas "O Som e o Sentido" (1976), que estabelecem esses dois elementos como as inseparáveis faces da linguagem. Ou ainda o "Mito e Música", de Claude Lévi-Strauss (1979, pág. 67 e seguintes), em que, a partir do modo como concebe a natureza do mito, propõe perceber a música não como uma sequência feita de acréscimos, mas como uma totalidade simultânea, em que o "fim" se encontra no "começo" e vice-versa. Ou o Adorno de "Quasi una Fantasia" (1982) (3), que concebe a música, numa perspectiva heideggeriana e numa perspectiva também do "Moisés e Arão", de Schoenberg, como a tentativa humana de enunciar aquilo que não pode ser dito.
Vale a pena assinalar que os três últimos -Heidegger, Schoenberg, Adorno- se situam sobre o mesmo terreno herdado de preocupações românticas, no qual a questão primordial é a do dizível e a do indizível. Em Heidegger, a visada é metafísica; em Schoenberg ela passa pela questão da fé. Note-se que, se a reforma serial de Schoenberg destruía as convenções semânticas reforçadas de modo mais ou menos preciso durante o século 19 e oferecia ao compositor uma nova "pureza" expressiva, essa pureza não se queria como um projeto de "pura" forma. Estamos habituados a perceber Schoenberg por meio do serialismo afirmado no pós-guerra, que se construía sobre um princípio de rigor combinatório. Essa é uma visão que conduz a música de Schoenberg a uma dimensão redutora, é um enfoque a posteriori, que leva, por consequência, a eliminar algumas de suas preocupações essenciais. Basta lembrar que seu modo de tratar a palavra não possuía a inflexão "mallarmiana", que habita, por exemplo, a obra de Boulez e que beneficia antes a sonoridade do que o sentido. Ao destruir as velhas convenções da expressão sonora, Schoenberg não destruía o próprio princípio da expressão na música: apenas não se tratava mais de uma expressão já estabelecida, mas de uma expressão, nova e original, a obter. Dessa maneira, a questão da expressividade semântica da palavra não é, aqui, apenas um ponto reflexivo, abstrato. Assim, dentro de "Moisés e Arão", ela incorpora uma prática e uma experiência, ao ser posta e tratada pela música que busca, pelos sons não-articulados, um caminho para o indizível. A "palavra que me faz falta", incapaz de revelar as verdades inexprimíveis, como proclama a última frase proferida por Moisés no segundo ato da ópera, é encontrada ou buscada pela não-palavra sonora da música (4). Esses textos acima evocados permitem aprofundar o tema da unidade perdida. Todos eles, porém, debatem a questão das relações entre palavra e som não-articulado, ou som musical, a partir de um plano que se encontraria por detrás das culturas, como um fundo universal próprio à espécie humana em geral. Irremediável marca de cientificismo generalizante, de busca ontogênica das origens, em certos casos, ou de superior misticismo, em outros, como no de Adorno. Haveria uma outra via, cujo acesso poderia ser feito por meio da ópera, e que Richard Strauss já nos dava a vislumbrar. Jean-Jacques Rousseau exprime a questão com clareza. No verbete "Ópera", de seu "Dictionnaire de la Musique", publicado em 1768, ele traça uma perspectiva histórica do gênero e assinala, primeiro, o modo como os libretos tratam a linguagem, predispondo-a para a música. Depois, prossegue: "Tendo, de algum modo, preparado a palavra para a música, foi questão, em seguida, de aplicar a música à palavra e de fazê-la tão ajustada à cena lírica que o todo pudesse ser tomado por um único e mesmo idioma; o que produziu a necessidade de cantar sempre, para parecer sempre falar" (Rousseau, 1977, pág. 389, grifo meu). Isto é, a música e a palavra unidas não se justapõem: elas se transformam numa outra língua. Esse é o ponto essencial. É desse modo que Orfeu não poderia separar o inseparável, nem o ouvinte de Schumann perceber a palavra de um lado e música do outro. Alguns escritos, injustamente esquecidos e condenados por posturas que pareciam avançadas e intransigentes em sua modernidade, tomaram essas direções, aprofundando análises. Um deles é o livro de Marcel Beaufils, "Musique du Son, Musique du Verbe" (5), mais particularmente no capítulo de título expressivo: "A Androginia Inapreensível", que analisa as ações e reações incessantes estabelecidas entre a música e a palavra. Seus exemplos são iluminadores: eis aqui essa passagem a respeito da "Danação de Fausto", de Berlioz: "E, de início, antes mesmo de atacar o mundo do verbo, a música dispõe plenamente uma ordem de soberanias absolutas e prévias. (...) A orquestra preludia. (...) O poema ainda não está em questão, e todas as posições foram tomadas: posição de tonalidade, de modo, de desenho e andamento da melodia, ritmo, regime respiratório e pulso do tema, cor do timbre. A viola já fez todo o trabalho, antes que a Margarida de Berlioz tenha nomeado o Sire de Thulé" (Beaufils, 1954, pág. 74). Múltiplas impurezas Está claro, porém, que a música de Berlioz depende, previamente, do texto e da situação dramática que está por vir. Aqui há uma afinidade com a comparação, estabelecida por Lévi-Strauss entre música e mito, percebendo-os não como sequências narrativas, mas como um todo feito de partes fora do tempo. O antes e o depois se juntam numa linguagem única feita de contaminações. Mas, para além dessa relação dual mais perceptível -palavra e som musical-, é necessário lembrar que a ópera vem magnificamente carregada de múltiplas "impurezas". Para tomá-la como campo de reflexão será preciso, primeiro, afastar a idéia de que a música possui uma essência autônoma, regida por um sistema de combinatórias, definidas dentro da noção de forma. A ópera, feita, em verdade, de uma multiplicidade de vínculos, exige, para sua compreensão, uma musicologia que dependa da história da cultura, que perceba os sons musicais como apenas compreensíveis dentro dos parâmetros de uma dada cultura, como "contaminados" pela impureza da cultura. Indo além de si mesma, ela pode fornecer instrumentos diversos dos habituais para um entendimento dos sentidos musicais, num espectro mais geral. Aquilo que pode parecer híbrido é, na verdade, constituinte do som musical, imerso e permeado pelos procedimentos culturais. A ópera nos obriga a atentarmos para a cultura que a perpassa. Se a música é sua espinha dorsal, ela não é feita apenas de som: que obra de música dita "pura", sem texto, sem história, sem drama, conseguiria durar as numerosas horas do "Don Carlos" (1867), de Verdi, ou do "Tannhauser" (1845), de Wagner? Um libreto de ópera não se sustenta sozinho, mas a música da ópera também não. Assim, a primeira postura seria tentar perceber as "leis" internas à obra, ou melhor, o panorama das constantes, das variantes, das exceções que regem a situação das palavras dentro do som.
Um pouco à maneira como agem os decifradores de códigos secretos, embora, no caso da ópera, não haja um código totalizador: será sempre preciso trabalhar, segundo as obras, com um maior ou menor número de fragmentos. Partindo daí, seria possível delimitar "campos semânticos" de relações precisas e significantes. Essas relações podem ser ampliadas, ao considerarmos suas recorrências dentro da obra do compositor e de outros autores de sua época. Ela determinará significações semânticas a serem detectadas mesmo quando a palavra ainda não intervém, como na análise de Beaufils, ou quando, simplesmente, ela não intervém. Mais ainda, seria preciso mapear os sons em campos semânticos mais vastos, criados pelas convenções aceitas pela cultura e pela época da obra, e pelo modo como são empregados dentro do discurso sonoro específico, que se afina, necessariamente, em contato com o texto posto em música. Encontra-se pressuposta, aqui, a consideração da subjetividade de quem ouve, não considerada como um arbitrário ou como um objeto específico da psicologia, a quem os semiólogos costumavam remeter, mas como o lugar do cruzamento de determinantes culturais de uma época, de um meio. Haveria a considerar, no discurso musical, os efeitos onomatopaicos, as diversas formas imitativas. E também o gesto pressuposto pela ação ou a coreografia se articulando com os sons nos bailados. Há, como insiste Rousseau numa passagem esplêndida, as lições que o compositor recebe das outras artes, da pintura, por exemplo, que interferem na gênese inspiradora da criação. Constantes metafóricas dos sons Existe um grande texto, antigo e esquecido, que mereceria, definitivamente, ser ressuscitado. Entre outras coisas, buscou caracterizar constantes metafóricas atribuídas aos sons, associações reconhecidas coletivamente (por exemplo,o som grave, "escuro", do contrabaixo, associado ao soturno, à morte) ou expressas de modo individual (Berlioz, quando diz que "a trompa possui um som melancólico e casto"). Trata-se de "Les Rapports de la Musique et de la Poésie Considerés au Point de Vue de l'Expression" (As Relações da Música e da Poesia Consideradas do Ponto de Vista da Expressão), de Jules Combarieu, publicado em 1894. Ele traz também a crítica, construída e completa, às tradições da pureza formal e exemplos analíticos de uma semântica intuitiva e esclarecedora. Esse estudo das metáforas aplicadas à música, sugerido por Combarieu, é de grande importância: a crítica e a análise musical, antes da hegemonia formalista, não hesitavam diante dessas figuras de linguagem, que permitiram, de fato, uma compreensão enriquecida das obras analisadas: basta pensar em Baudelaire escrevendo sobre Wagner. Nessa direção, os exemplos seriam infindáveis. Assinalo aqui um, não muito conhecido, mas cuja leitura sugestiva possui um interesse suplementar, porque se trata de um compositor analisando a obra de um outro: refiro-me ao livro que Gounod dedicou ao "Don Giovanni" (1787), de Mozart. Eis aqui um exemplo, tomado do trecho referente à abertura da ópera, da maneira como Gounod compreende a música: "O ritmo monótono e inexplorável dos instrumentos de corda, o timbre sepulcral dos instrumentos de sopro, cujos intervalos de oitava, de compasso em compasso, parecem o andar de um gigante de pedra, ministro da Morte; as síncopas dos primeiros violinos que, a partir do décimo primeiro compasso, penetram nos recônditos mais secretos dessa consciência obscurecida; o desenho dos segundos violinos que se enrolam como um imenso réptil em volta desse culpado; a resistência teimosa desse condenado que se bate até o fim no insulto e na cegueira; essas escalas, essas assustadoras escalas que sobem e descem, que se abrem como vagas do mar numa tempestade..." (Gounod, 1980, págs. 4-5). Sons e sentido Um texto como esse se mostra como um extraordinário objeto para o exame de intricadas relações de sentido e de sons e para o mapeamento dos campos semânticos que se formaram como leituras da obra de Mozart e, está claro, como a compreensão do universo cultural no qual o próprio Gounod se insere (6). Em qualquer dessas etapas está sempre presente o princípio de natureza una que a música apresenta no seu entrelaçamento com todas as formas da cultura. Não se trata sequer de decompor dois elementos apenas, música e palavra, nem mesmo de pressupor uma relação dialética. Trata-se de empirismo e de indução, respeitosos de uma complexidade que guardará sempre o seu mistério porque não poderá ser decomposta. A análise de uma ópera deverá partir do universo instituído pela própria obra, na sua singularidade: de um certo modo, a obra se torna método. Da estreita relação estabelecida entre palavra e música, nas situações da ópera, se segue para um alargamento e um procedimento que conduzem a certas compreensões dos fenômenos musicais como unidades de cultura. Com a consciência dos limites, mas também daquilo que se descortina em exploração nova, é possível desvelar a túnica da condessa sem, para tanto, destruí-la e perdê-la. Jorge Coli é professor de história da arte na Universidade Estadual de Campinas, autor de, entre outros, "Música Final" (Ed. da Unicamp). É secretário da Cultura de Campinas (SP). Texto Anterior: +3 questões Sobre viagem Próximo Texto: Saiba + Índice |
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