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27/10/2003
-
10h23
CÁSSIO STARLING CARLOS
Editor do Folhateen
Num tempo em que as salas de cinema se fecham para serem transformadas em igrejas e supermercados, a força que as habita --o próprio cinema, força de expressão e de resistência mental-- continua vivo e assombrando.
É isso que se vê em "Adeus, Dragon Inn", sexto longa-metragem de Tsai Ming-liang, cineasta malaio que vive em Taiwan e que compõe, ao lado de Edward Yang e de Hou Hsiao Hsien, uma das mais fortes cenas da produção cinematográfica hoje.
Conhecido no Brasil pelo escandaloso "O Rio", Tsai tem outros dois longas e um curta em exibição na 27ª Mostra Internacional de São Paulo e também é um dos convidados do evento.
"Adeus, Dragon Inn" retrata, como "Cinema Paradiso", os estertores de uma sala de cinema. A coincidência, porém, acaba aí. Ao contrário do filme de Tornatore, em que a nostalgia e o sentimentalismo fácil levam a crer que o cinema se tornou uma arte morta (ou coisa de museu), no filme de Tsai, ele vibra em toda a sua modernidade e radicalidade.
No último dia de exibição de uma grande sala, o cinema (o de King Hu, clássico oriental que mal conhecemos) preserva sua grandeza na tela. Enquanto isso, uma faxineira manca se move com dificuldades pelos bastidores e um grupo de homossexuais busca parceiros fortuitos entre as cadeiras e no banheiro.
Como em seus filmes anteriores, Tsai retoma com maestria as composições dos planos, fazendo conviver uma porta aberta e a grande tela, o desejo aflito e o heroísmo dos combates. A água, como de costume, escorre sob a forma de chuva e de goteira.
Para além de qualquer possível simbolismo, a água funciona como contraponto aos espaços claustrofóbicos com que Tsai constrói suas grandes formas. Pois esse elemento serve de veículo ao tempo, que invade o plano, escande sua perfeição e corrompe sua beleza.
Comparado às vezes com Robert Bresson (pela depuração do elemento dramático e a secura das relações humanas), o cinema de Tsai tem, de fato, sua matriz na obra de Antonioni, na qual o espaço (geométrico e arquitetural) captura para expressá-la toda a angústia da alma contemporânea sem precisar, para isso, recorrer a nenhum tipo de psicologia.
É no plano e, mais precisamente, na duração dos planos que o cineasta elabora sua poesia do tempo. Uma poesia que se importa com o humano, claro, mas que busca capturar em seu vazio uma forma de evasão ou de ultrapassamento do beco sem saída da vida urbana hoje (feita de desencontros, de incomunicabilidades e de gozos fortuitos).
Essa dimensão tem sua expressão mais bem acabada numa cena de "Adeus, Dragon Inn" em que Tsai filma a sala vazia, após a última sessão.
Esta cena tem uma duração quase exasperante, a do vazio que mira o espectador como se gritasse alto e não houvesse mais ninguém ali para escutar.
Especial
Veja a programação, sinopses e as notícias da Mostra BR de Cinema de São Paulo
"Adeus, Dragon Inn" retrata o último dia de uma sala de cinema
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Num tempo em que as salas de cinema se fecham para serem transformadas em igrejas e supermercados, a força que as habita --o próprio cinema, força de expressão e de resistência mental-- continua vivo e assombrando.
É isso que se vê em "Adeus, Dragon Inn", sexto longa-metragem de Tsai Ming-liang, cineasta malaio que vive em Taiwan e que compõe, ao lado de Edward Yang e de Hou Hsiao Hsien, uma das mais fortes cenas da produção cinematográfica hoje.
Conhecido no Brasil pelo escandaloso "O Rio", Tsai tem outros dois longas e um curta em exibição na 27ª Mostra Internacional de São Paulo e também é um dos convidados do evento.
"Adeus, Dragon Inn" retrata, como "Cinema Paradiso", os estertores de uma sala de cinema. A coincidência, porém, acaba aí. Ao contrário do filme de Tornatore, em que a nostalgia e o sentimentalismo fácil levam a crer que o cinema se tornou uma arte morta (ou coisa de museu), no filme de Tsai, ele vibra em toda a sua modernidade e radicalidade.
No último dia de exibição de uma grande sala, o cinema (o de King Hu, clássico oriental que mal conhecemos) preserva sua grandeza na tela. Enquanto isso, uma faxineira manca se move com dificuldades pelos bastidores e um grupo de homossexuais busca parceiros fortuitos entre as cadeiras e no banheiro.
Como em seus filmes anteriores, Tsai retoma com maestria as composições dos planos, fazendo conviver uma porta aberta e a grande tela, o desejo aflito e o heroísmo dos combates. A água, como de costume, escorre sob a forma de chuva e de goteira.
Para além de qualquer possível simbolismo, a água funciona como contraponto aos espaços claustrofóbicos com que Tsai constrói suas grandes formas. Pois esse elemento serve de veículo ao tempo, que invade o plano, escande sua perfeição e corrompe sua beleza.
Comparado às vezes com Robert Bresson (pela depuração do elemento dramático e a secura das relações humanas), o cinema de Tsai tem, de fato, sua matriz na obra de Antonioni, na qual o espaço (geométrico e arquitetural) captura para expressá-la toda a angústia da alma contemporânea sem precisar, para isso, recorrer a nenhum tipo de psicologia.
É no plano e, mais precisamente, na duração dos planos que o cineasta elabora sua poesia do tempo. Uma poesia que se importa com o humano, claro, mas que busca capturar em seu vazio uma forma de evasão ou de ultrapassamento do beco sem saída da vida urbana hoje (feita de desencontros, de incomunicabilidades e de gozos fortuitos).
Essa dimensão tem sua expressão mais bem acabada numa cena de "Adeus, Dragon Inn" em que Tsai filma a sala vazia, após a última sessão.
Esta cena tem uma duração quase exasperante, a do vazio que mira o espectador como se gritasse alto e não houvesse mais ninguém ali para escutar.
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