Além de mais de uma centena de marcas fortes e concisas que desenharam a fisionomia das empresas brasileiras, a vida de Alexandre Wollner se confunde com a história do desenvolvimento do design gráfico moderno no Brasil.
Ele estava presente nos momentos cruciais dessa linha do tempo. Uma de suas bandeiras mais importantes foi a defesa do design como campo de trabalho intelectual e técnico, com referências e fundamentos independentes das artes plásticas.
Design é projeto, não é ilustração nem decoração, dizia.
Não era uma frase de efeito. Sintetizava o entendimento de que o designer trabalha com dados objetivos e condicionamentos reais para o produto que vai criar e terá de escolher uma linguagem e elaborar um conceito que ancore a melhor solução formal.
Outra causa cara a Wollner foi a defesa da coerência e da independência do trabalho dos profissionais do design. Em muitas ocasiões, disse que publicidade e design são trabalhos incompatíveis. Ela é por natureza efêmera e apelativa. Ele deve ser sólido, conciso e longevo.
Não concordava que a solução gráfica de um projeto pudesse ser modificada pelo gosto ou humor do contratante.
Ele contava a história de sua ruptura com o Itaú, banco para o qual criou toda a comunicação visual, quando a direção do banco quis mudar o fundo preto das letras e a tarja laranja para letras amarelas e fundo azul, com o objetivo de sinalizar uma nova gestão. Itaú quer dizer pedra preta e Wollner não aceitou a invencionice. Caiu fora. A entrada no Instituto de Arte Contemporânea (IAC), fundado por Pietro Maria Bardi (1900-1999), nos anos 1950, foi fundamental para seu percurso e para essa concepção que foi solidificando sobre o design.
Ele procurou a escola com vontade de praticar o desenho e encontrou uma formação humanista e personagens que faziam parte da efervescência cultural de São Paulo.
Professores como o próprio Bardi, Lina Bo Bardi (1914-1992) o pintor e designer italiano Roberto Sambonet (1924-1995), o filósofo e historiador da arte Flávio Motta (1923-2016) e o antropólogo francês Roger Bastide (1898-1974) participaram do IAC.
A escola queria formar jovens que se dedicassem "à arte industrial" e se mostrassem "capazes de desenhar objetos de formas racionais correspondentes ao progresso", segundo o anúncio que chamou a atenção do jovem Wollner e que ele fez questão de reproduzir em seu livro "Design Visual "" 50 Anos", publicado em 2003.
Foi Bardi quem o convidou para trabalhar no projeto cenográfico de uma exposição de Max Bill (1908-1994), que depois seria seu professor na escola alemã sucessora da Bauhaus. O trabalho de elaboração da exposição de Bill —a experiência do desenho aplicado na terceira dimensão— foi um choque, segundo conta em diversas entrevistas.
Depois do início da formação no IAC, as aulas de semiótica, física, geometria, matemática e a intensa convivência com professores e colegas na escola de Ulm reforçaram a ideia de que há um mundo material feito de produtos, serviços e comunicação, que precisa de forma e planejamento --projeto-- e que essa é a função do design.
Em Ulm, foi colega e trabalhou com Otto Aicher (1922-1991), autor do megaprojeto da Olimpíada de Munique-1972, referência até hoje na comunicação visual.
Foi sob a influência dessa rica fase de Ulm que Wollner ajudou a construir o currículo e os cursos da Escola Superior de Design Industrial (Esdi) no Rio, uma de suas contribuições mais importantes para a formação de gerações de designers brasileiros. Wollner divide com Aloisio Magalhães (1927-1982), cofundador da Esdi, a paternidade do design gráfico brasileiro moderno.
Segundo Wollner, uma diferença marcante entre eles era a presença de Pernambuco no desenho de Magalhães e a ausência de qualquer traço regional no seu próprio desenho, que era cosmopolita e fruto de tradições culturais variadas.
Mara Gama é jornalista especializada em design
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