Quando o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA, na sigla em inglês), for reinaugurado, em 21 de outubro, depois de uma expansão que acrescentou 4.366 metros quadrados de área de exposição e custou US$ 450 milhões (R$ 1,8 bi), ele por fim revelará —cautelosamente— que é uma instituição viva e ativa do século 21, e não o monumento a uma história obsoleta —branca, masculina e nacionalista— em que se transformou nos anos transcorridos desde sua fundação em 1929.
Depois de décadas de resistência ao multiculturalismo, o MoMA agora decidiu reconhecê-lo, e até investir nele, especialmente em uma reordenação de sua coleção permanente que exibirá arte —boa parte da qual recentemente adquirida— da África, Ásia, América do Sul e de artistas negros americanos, e uma quantidade significativa de peças criadas por mulheres.
Em resumo, o que existe de primariamente "diferente" no MoMA reinaugurado é a presença integrada da "diferença" em si —uma presença que reconduz o museu aos seus dias iniciais de experimentalismo, quando trabalhos de artistas americanos autodidatas e de de artistas não ocidentais faziam parte de seu acervo.
Precisávamos de um MoMA superdimensionado (quase um terço maior) e ocupando quase um quarteirão inteiro —com a extensão projetada pelos escritórios de arquitetura Diller, Scofidio + Renfro e Gensler acoplada ao edifício projetado por Yoshio Taniguchi inaugurado em 2004? Não. Como aprendemos em cada evento de arte, a cada ano, uma quantidade maior de arte não necessariamente significa mais.
O necessário é planejamento ágil e um olhar alerta, e isso fica evidente nas exposições de reinauguração do museu, mostras de proporções modestas que incluem foco em dois artistas negros americanos (Betye Saar e William Pope.L), instalações de artistas indianas (Sheela Gowda e Dayanita Singh), uma amostragem de arte latino-americana e uma galeria da coleção permanente dedicada à arte contemporânea da China.
Mas em cada museu com um programa de aquisição muito ativo, as galerias dedicadas à coleção permanente são essenciais. São o coração, o cérebro, a alma do lugar, sua história e memória. Mostras especiais, de curta duração, atraem visitantes. Mas elas acabam, se transferem a outros locais. Se você deseja saber o que realmente um museu oferece, pensa e sente, precisa observar a arte que é parte de seu acervo e que ocupa suas paredes e pisos em longo prazo.
Com base nesse indicador, o MoMA expandido está realizando esforços evidentes para reorientar sua imagem sem abandonar completamente o seu passado —está tentando contar a história do que poderíamos definir como "modernismo plus", com arte internacional e arte negra americana adicionada.
O museu é famoso há muito tempo por ter inventado uma visão blindada da arte moderna como uma sucessão de "ismos" (cubismo, surrealismo, expressionismo abstrato etc.), e por dispor seu acervo de forma a ilustrar a ideia. Essa ordem continua em vigor, de alguma maneira, em três pisos de galerias que abrigam a coleção permanente: arte do século 19 até 1940 ocupando cinco galerias, arte de 1940 a 1970 em outras quatro, e arte de 1970 até agora em mais duas. Mas a rota principal agora abarca inclusões inesperadas e é interrompida por desvios e atalhos temáticos.
As muralhas que separavam as disciplinas, tão firmes no passado, também caíram. A reordenação da coleção permanente, coordenada pelos cinco curadores que chefiam os departamentos do museu, foi e continuará a ser um projeto colaborativo. O estilo dominante é o de contraste e comparação, com escultura, pintura, design, arquitetura, fotografia e cinema dividindo espaços (o que vai tirar do sério os modernistas ortodoxos). Mas pode ficar tranquilo: cada disciplina recebe espaço próprio.
A mistura pode causar confusão, da mesma forma que, ao menos inicialmente, algumas das soluções encontradas no projeto. Antes, os visitantes que chegavam ao saguão principal na Rua 53 Oeste caminhavam para a direita, na direção do Jardim de Esculturas, e de lá subiam para as galerias. Agora, o visitante pode escolher em que direção prefere seguir. O visitante pode seguir o caminho original ou seguir para a esquerda, para a nova ala Geffen onde encontrará, entre outras coisas, galerias de entrada gratuita e voltadas para a rua. (A entrada para o jardim de esculturas do museu é gratuita desde 2013.)
Uma das galerias em questão está expondo peças de design selecionadas por Paola Antonelli, curadora sênior do departamento de arquitetura e design. Outra, a Projects 110, um espaço com tetos mais altos, exibe uma coleção de pinturas narrativas em óleo sobre casca de árvore do jovem pintor queniano Michael Armitage, em sua estreia solo em Nova York. Organizada por Thelma Golden, diretora do Studio Museum, no Harlem, a mostra é a primeira de uma série que o Studio Museum apresentará nesse espaço, enquanto sua nova sede, projetada por David Adjaye, está em construção.
No andar superior, a navegação é mais fácil, mais familiar. Como antes, as galerias da coleção permanente começam, cronologicamente, no edifício projetado por Taniguchi, e de lá avançam em linha reta para a ala Geffen, com molduras de porta metálicas pretas marcando os pontos de transição. E no quinto andar o visitante tem seu mergulho no modernismo facilitado por uma série de esculturas de Brancusi diante das galerias em si.
A instalação de Brancusi é feita ao estilo clássico do MoMA: paredes brancas, muito espaço, poucas palavras. A ideia é que essa arte não precisa de comentário, fala por si só, e qualquer coisa que seja acrescentada, além de luz e espaço, é supérflua. É uma abordagem discutível —e eu a discuto; gosto de muitas informações contextuais mesmo que supérfluas—, mas essa foi sempre a maneira de operar do MoMA. Dentro das galerias, o estilo antiquado e de mínima intervenção continua firme, ainda que com algumas mudanças. Cada galeria oferece ao menos um curto título temático, de modo a que os visitantes façam alguma ideia sobre o que conecta as obras de arte na sala –uma ideia, uma mídia, um lugar, um momento—, e uma breve explicação do tema.
A primeira galeria, agora identificada como "inovadores do século 19", é basicamente uma parada de sucessos de pintores —"Natureza Morta com Maçãs" (1895-8), de Cézanne; "A Cigana Adormecida" (1897), de Rousseau e, logo adiante, "A Noite Estrelada" (1889), de Van Gogh—, acompanhados por algumas gravuras de artistas formados na tradição da pintura, como Mary Cassatt e Pierre Bonnard. Mas a esse mundo bidimensional, europeu e conhecido, o MoMA acrecentou um coringa americano: meia dúzia de de vasilhas e jarras de cerâmica em forma de pepitas, trabalho de George Ohr (1957-1918), que se definia como "o ceramista maluco de Biloxi".
Ohr produziu centenas dessas peças retorcidas de cerâmica no sul dos Estados Unidos, mais ou menos na mesma época em que Van Gogh estava pintando "A Noite Estrelada" em um asilo no sul da França. E no ano em que Ohr morreu, desconhecido até no Mississipi, Brancusi completou a primeira versão de "Coluna Infinita, que pode ser vista logo além da porta da galeria. No MoMA anterior à expansão, seria improvável que esses três artistas se encontrassem. Mas agora eles estão unidos em uma conversa formal e psicológica.
Mais adiante, depois que o visitante passa por uma galeria hipnótica de imagens dos primeiros dias da fotografia - entre os quais os rendilhados estudos botânicos que Anna Atkins produziu na década de 1850 e um filme registrado no metrô de Nova York em 1905, que já então parecia tão agitado quanto hoje - o visitante se depara com mais um encontro de mentes artísticas, este genuinamente espantoso.
A galeria em si é basicamente um santuário que celebra Picasso, com "Les Demoiselles d'Avignon", de 1907, no centro, e quadros relacionados montados ao redor. Mas há uma inclusão completamente fora da sequência cronológica, aqui: um quadro de 1967, adquirido pelo MoMA em 2016, pintado pela artista negra americana Faith Ringgold, retratando um violento tiroteio inter-racial. Intitulado "American People Series#20: Die", o quadro dialoga com "Demoiselles" tanto em tamanho físico quanto em violência visual. E só por estar lá aponta para o lado político problemático de uma obra como a de Picasso - com seus corpos femininos fraturados e apropriações coloniais -, que tem posição central na coleção. Os tradicionalistas do MoMA definirão o emparelhamento entre os dois quadros como sacrilégio; em minha opinião, é um momento de gênio da curadoria.
Há outros momentos como esse, ainda que menos enfáticos, em todos os três pisos. Um deles vem com "Fiery Sunset", um incandescente trabalho de Alma Woodsey Thomas pintado em 1973, e exibido em uma sala de outra forma dedicada integralmente a Matisse. E há diversas pinturas em uma instalação coletiva que evocam o incomparável ímpeto da pintora nova-iorquina Florine Stettheimer.
Não há créditos por curadoria nas salas. Mas espero que quem quer que tenha escolhido incluir um quadro de 1981 pelo artista Arch Connelly (1950-1993), do East Village, aceite meu agradecimento pessoal. O trabalho de Connelly, uma tela em forma de espelho cravejada de pérolas falsas e intitulada "Autorretrato", se encaixa muito bem à extravagância do trabalho de Stettheimer.
No longo passeio histórico pelas 60 galerias de coleções espalhadas por três pisos, há alguma coisa para todos. O visitante receberá uma grande dose de Jackson Pollock, com um pouco de Frida Kahlo, porções generosas de pop e surrealismo; latas de sopa; nenúfares de Monet; e muitas peças de Cindy Sherman—todas as coisas que as pessoas foram ao MoMA para ver, equipadas com seus paus de selfie.
Mas há também mostras especiais, o equivalente a pequenos seminários, sobre livros produzidos por artistas da era da revolução russa (na maioria mulheres), sobre arquitetura como escultura, e sobre o potencial épico da arte postal latino-americana. E há uma mostra, pequena em espaço mas ampla em material, sobre o poeta Frank O'Hara, que foi curador do MoMA. Para alguns visitantes, isso pode parecer esotérico e dispensável, mas serve como prova da profundidade dos arquivos do museu e da competência histórica de sua equipe. E, quando você entra na brincadeira, o resultado final é divertido.
Por fim, podemos ver imagens carismáticas criadas por nomes que deveriam estar na lista de favoritos de amantes da arte mas não estão —ainda: Geta Bratescu, Graciela Carnevale, Sari Dienes, Rosalyn Drexler, Valie Export, Beatriz González, Maren Hassinger, Atsuko Tanaka, bem como Benny Andrews, Ibrahim El-Salahi e May Stevens, os três parte de uma instalação excepcionalmente forte mostrando arte da era da guerra do Vietnã, "Guerra Dentro, Guerra Fora", que encerra a reordenação do acervo no quarto andar.
Os trabalhos de muitos desses artistas ingressaram na coleção do museu apenas nos últimos anos. (Ao percorrer as galerias, preste atenção às datas de aquisição que constam dos rótulos; elas revelam muito sobre as políticas de aquisição.) Boa parte dessas peças não encontrava espaço na história modernista canônica proposta pelo MoMA. A versão atual do "modernisno plus" não significa uma grande reformulação, mas pode ser um primeiro passo, a depender de como venha a ser desenvolvida.
E em um dos aspectos mais promissores do museu reaberto, a mecânica necessária ao desenvolvimento já existe. Os planos pós-expansão preveem rotação e renovação regular da coleção. A cada seis meses, um terço das galerias no segundo, quarto e quinto pisos será reformulado. Assim, a cada 18 meses, tudo será repensado. Peças favoritas dos visitantes - "A Noite Estrelada", "Demoiselles" —sem dúvida continuarão visíveis, mas o que está montado em torno delas vai mudar, e isso as mudará.
Esse tipo de flexibilidade oferece tremendo potencial para novas formas de pensar, especialmente em um museu cujo curadores nos últimos anos começaram a passar por uma diversificação (ainda que o mesmo não se aplique ao conselho da instituição). Vale a pena dizer que a flexibilidade também permite recuar caso o modelo "novo" e mais aberto não se prove um sucesso de bilheteria.
Minha impressão é a de que o MoMA do século 21, nessa versão de constante melhoria, vai dar certo, nem que apenas pelo desejo de autopreservação. O multiculturalismo agora é comercial. Ignorá-lo é abrir mão de lucros, para não mencionar credibilidade crítica. E o novo MoMA obviamente busca uma audiência nova e mais jovem, sem qualquer investimento, nostálgico ou de outra ordem, no velho modelo pré-Taniguchi, que agora vive apenas nas memórias de uma população em eclipse (e que não experimentou de modo direto o museu original e progressista da década de 1930).
Com base no que vi no museu reinaugurado, um grupo de curadores muito inteligentes está trabalhando para mudar as coisas de dentro, e para começar a mudar a direção daquele grande navio branco. Não estamos falando de uma revolução. E provavelmente nunca estaremos, no caso desse museu. Mas a versão repaginada oferece ideias estimulantes e inesperadas, e talentos que mudaram a história em cada canto. Enquanto essas duas coisas continuarem a aparecer no MoMA, eu também continuarei.
Tradução de Paulo Migliacci
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