"Aqui, Lygia estaria me odiando", afirma Max Perlingeiro, organizador de uma mostra em celebração do centenário de nascimento de Lygia Clark que chega à Pinakotheke Cultural de São Paulo nesta segunda (15).
O ódio fantasioso da artista seria provocado por uma das salas da exposição, que chega à capital paulista depois de ter passado pelo Rio de Janeiro. Lá estão reunidos tesouras, papéis, ervas aromáticas, coletes e macacões, todos desenvolvidos pela artista para serem tocados, cheirados, vestidos.
Mas são tempos de desvio do que um dos nomes mais importantes das artes visuais brasileiras buscava em sua produção, que confundia experimentação estética e práticas terapêuticas experimentais. Todos os objetos ficarão ali estáticos, sem o toque do público.
Isso porque o tipo de contato entre corpos que ela propõe ainda é uma ameaça sanitária, com a circulação do vírus. E "Lygia não é contemplativa", justifica Perlingeiro, "ela é propositora".
Mas, ainda que em postura contemplativa, o passeio pelas cerca de cem obras da artista convocam os sentidos, como num despertar ainda lento de sujeitos que passaram tempo demais em reclusão.
A exposição traz algumas obras nunca exibidas ao público, como a coleção de "Bichos" do crítico britânico Guy Brett, que promoveu a arte brasileira pelo mundo, e a série de pinturas "Escadas". A pesquisa documental de Max Perlingeiro também resgatou a última grande entrevista que Clark deu em vida, em 1986, para esta Folha.
"Quando eu era figurativa, a única coisa que eu gostava de fazer eram as escadas", diz ela a Matinas Suzuki Jr. e Luciano Figueiredo na ocasião. Nos degraus dessas escadas, ela achou as estruturas metálicas e dobráveis de seus "Bichos". "Veja que curioso, dentro da escada já se notava o desfolhar de um 'Bicho'. O 'Bicho' já está dentro da escada, né?"
É quando Clark cria os "Bichos", explica o organizador da mostra, que ela sai de uma posição confortável de artista e vai para a de proposição. "Sem um espectador, não existe o 'Bicho'", diz ele. Afinal, são peças feitas para serem dobradas pelo público, e a própria artista dizia não saber quantas posições aquela criatura podia adquirir.
E faz parecer que quase nada do que Clark considerava importante no seu trabalho acontecia sem público. Nessa mesma entrevista, dois anos antes da morte da artista, ela relembra que sua primeira aula na Sorbonne, em Paris, tinha apenas uma aluna.
A ela, Clark disse não ser possível recriar suas performances e ensinar o que estava ali para ensinar sem um corpo coletivo—mas, nas aulas seguintes, outros interessados apareceram.
"Na Sorbonne tive um impacto e vi o que era o meu trabalho. Foi quando as pessoas começaram a relatar suas experiências, como se faz uma análise, sem ser psicanálise", diz a artista. "Aí, uma espécie de estrutura começou a se desenvolver."
Surgiram também na pesquisa para a mostra constatações um tanto cômicas —a de que quadros de Clark foram exibidos em uma importante exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMA, de cabeça para baixo.
O curador conta que encontrou fotografias da artista em frente às obras, e assim soube de sua posição correta. Ele até pediu para rotacionar uma imagem feita pelo New York Times no MoMA da obra "Descoberta da Linha Orgânica", que está no catálogo da exposição, para apresentá-la na posição correta dessa vez.
A linha orgânica, que ela mesma define como uma "linha de espaço entre dois traços, entre a porta e a parede", organiza um dos 17 núcleos da mostra, num percurso cronológico. Todos são acompanhados por verbetes feitos pelo curador Paulo Herkenhoff, que conceitua os períodos de produção da artista.
Esses segmentos são acompanhados por trechos de áudio da entrevista de Clark e, no núcleo central do espaço, potes com alfazema, capim santo e outros aromas que ela usava nas "Máscaras Sensoriais" buscam costurar o universo sensível que a artista construiu.
Fica na atmosfera um desejo frustrado de tocar e remodular os "Bichos", de compartilhar macacões de "O Eu e o Tu", ou de tecer a "Rede de Elástico", em que desconhecidos entrelaçam seus corpos. Ainda assim, é a aproximação possível com uma artista que foi cada vez mais se afastando do universo formal da arte e se interessando pela prática experimental terapêutica.
"Para mim, fazer arte era antes me elaborar como ser humano, que é o mais importante de tudo. Não era algo para ter um nome ou qualquer tipo de conceituação. Não. O que eu queria mesmo era me elaborar através do meu trabalho, e é o que sempre fiz. Até onde pude."
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