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11/09/2012 - 05h58

'São Paulo se tornou um centro para a arte contemporânea', diz diretor da Tate

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SILAS MARTÍ
DE SÃO PAULO

Nicholas Serota quase não chama a atenção. Usa ternos discretos, de corte justo, e caminha rápido na multidão, quase imperceptível. Fala baixo, com longas pausas, e parece avesso a flashes e holofotes, ao contrário da instituição que ele representa.

Faz 24 anos que esse britânico comanda a Tate, de Londres, o museu de arte moderna mais frequentado do mundo, com 5 milhões de visitas ao ano, um orçamento que beira os R$ 250 milhões e uma coleção de 70 mil obras.

Mesmo com a sua experiência, Serota diz que está no Brasil para "aprender".

Fechou uma parceria com a Pinacoteca do Estado, que considera um "museu modelo", e vê nas instituições brasileiras um novo senso de "confiança e estabilidade".

Depois de dedicar retrospectivas a Hélio Oiticica e Cildo Meireles, ajudando a posicionar o Brasil no contexto global, a Tate vai abrir no segundo semestre de 2013 uma mostra dedicada à artista suíço-brasileira Mira Schendel.

Serota falou com a Folha durante a abertura da Bienal de São Paulo na semana passada. Leia a entrevista a seguir.

Facundo Arrizabalaga/Efe
Nicholas Serota, diretor da Tate, em novo espaço do museu em Londres
Nicholas Serota, diretor da Tate, em novo espaço do museu em Londres

*

Folha - Como você vê esse momento para a arte brasileira?
Nicholas Serota - Parece haver mais confiança em São Paulo, mais do que antigamente, e acho que isso reflete uma série de fatores. Primeiro, o país está muito bem na economia mundial. Em segundo lugar, a última Bienal foi muito boa e esta, também. Há uma sensação de estabilidade e propósito na Bienal, que parece ter estado ausente nos últimos anos. Claro que também muitos dos museus estão fazendo projetos excelentes. Na Pinacoteca, eu vi as exposições de Cruz-Diez e Willys de Castro, as duas muito fortes. Tenho a impressão de que este seja um momento de força. Também diria que há uma apreciação crescente de arte contemporânea brasileira além de arte dos anos 50 e 60, e isso é um contexto interessante para a Bienal. Há interesse internacional pelo que acontece no Brasil.

O MAM tem uma tradição de fazer grandes mostras individuais e acabamos de emprestar uma obra da Tate para a exposição de Adriana Varejão. Também há instituições menores fazendo projetos.

Isso tem a ver com a ascensão da arte brasileira no mercado global?
Acho que o interesse parte primeiro dos curadores internacionais, que estão fazendo exposições. Por exemplo, na Tate tivemos Oiticica, Cildo Meireles, agora preparamos uma mostra de Mira Schendel. Isso aguça a atenção de colecionadores e do público, que então passa a descobrir novos artistas, não só os que exibimos normalmente. Há uma orientação do mundo da arte, que tem olhado na direção contrária de Nova York, contrária à Europa ocidental. Estamos olhando para outras atividades. Você observa isso também na Documenta, onde há um interesse pela arte fora dos centros tradicionais. São Paulo agora é um centro.

Depois de ter feito mostras de Oiticica e Meireles, a Tate está interessada nesta região do mundo particularmente?
Em 2000, decidimos que precisávamos olhar para o mundo com mais abrangência. Para nós, o primeiro lugar para olhar era a América Latina, em especial o Brasil. Em parte por causa de figuras históricas como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel, mas também por causa de artistas contemporâneos. Temos comprado arte latino-americana pelos últimos dez, 15 anos e mostramos isso.

Há algum motivo especial para ter começado com o Brasil? Tem a ver com a tradição construtivista britânica e sua relação com os concretistas brasileiros?
Nosso interesse começou pelo que estava acontecendo aqui nos anos 50 e 60, mas esse interesse aumentou pelo que está acontecendo agora. Certamente, eu vi essa mostra que está em cartaz no Centro Brasileiro Britânico. Eu conheço o trabalho desses artistas ingleses e vendo isso no contexto de concretistas brasileiros é muito interessante.

Esse deslocamento da perspectiva para países emergentes está atrelado à redefinição de poderes econômicos e geopolíticos no mundo hoje?
Acredito que o interesse em nível cultural vem antes dos interesses econômicos e políticos. Eu me lembro de tentar convencer o governo britânico a se interessar pelo que acontecia no Brasil há cinco anos e ninguém se interessava. Agora há uma série de eventos sendo planejados em parceria entre São Paulo e Londres nos próximos dois, três anos. A motivação é antes de tudo artística, mas há uma consciência dos assuntos tratados pelos artistas daqui, que também interessam aos artistas de lá, como foi o caso dos construtivistas.

Que momento histórico foi crucial para essa aproximação entre os países?
Para mim, a Bienal de 1998, organizada pelo Paulo Herkenhoff, foi um ponto crítico. Não vi essa exposição, mas conheço muito bem o catálogo. Gostaria de ter visto essa mostra. Foi um momento crítico porque deu uma nova leitura de arte brasileira, um novo conhecimento de como a arte se desenvolve, em paralelo ao mercado. Deu uma nova consciência dos processos.

Você acredita que a mostra dedicada a Mira Schendel que a Tate prepara agora será outro momento desses?
A mostra está sendo preparada por curadores da Tate e da Pinacoteca juntos. O propósito da exposição será apresentar o caráter exemplar do trabalho dela, a fragilidade do trabalho dela, mas não só a partir de pequenos exemplos, mas com um amplo recorte dessa obra, um olhar sobre a evolução desse trabalho. E também pretendemos conduzir novas pesquisas e produzir novos escritos sobre o trabalho dela, na esperança de produzir novo conhecimento sobre essa obra.

Ainda há uma grande diferença na habilidade e na prática de instituições do mundo desenvolvido e museus brasileiros na condução de mostras desse tipo? Você acredita que essa diferença está diminuindo?
Acredito que isso está mudando. A Tate e a Pinacoteca gostariam de trabalhar juntas em outros projetos, alguns começando em Londres e outros em São Paulo. Acredito que podemos aprender muito com a experiência aqui. Esse tipo de parceria é mais importante do que criar satélites da Tate em outros países. Eu não estaria interessado em fazer uma exposição em Londres para depois trazer a São Paulo ou o contrário, uma mostra daqui que só é transportada até Londres. Ainda estamos discutindo projetos futuros. Nossas discussões estão mais avançadas com a Pinacoteca simplesmente pelo fato de a Pinacoteca ser mais desenvolvida do que outros museus, é um museu modelo.

Por que o sr. considera a Pinacoteca um possível modelo para a Tate?
Eu visitei a nova organização do acervo da Pinacoteca. Vi ali alguns princípios museológicos muito interessantes sendo desenvolvidos. Nos quatro cantos do prédio, além da apresentação cronológica, eles têm quatro recortes mais aprofundados. Esse é um plano que vamos implantar na Tate Britain no ano que vem. Teremos espaços mais aprofundados, explorando conceitos apresentados em cada sala, escrevendo novos ensaios sobre esses artistas. Teremos uma apresentação cronológica, mas também esses espaços mais focados em alguns assuntos, que serão tema de publicações, pesquisas, bolsas de estudo. A Pinacoteca trabalha em paralelo conosco. Podemos aprender uns com os outros.

O sr. acha que o papel de um museu, além de realizar exposições, também é pesquisar e produzir novos conhecimentos sobre a obra de um artista?
Museus tradicionalmente têm a ver com conhecimento, eles servem para colecionar, examinar, dissecar e apresentar esse conhecimento para outros estudiosos e para o público. Essa função de um museu permanece, é isso que dá autoridade a um museu, expertise e um domínio sobre seu programa. Sem uma vocação para pesquisa, o museu só repete ideias em vez de inventar essas ideias. O público respeita museus engajados nesse tipo de atividade. Mesmo que ele não perceba uma exposição com grandes esforços de pesquisa, esse conhecimento acumulado se torna importante para a instituição, ajuda a construir relações entre o museu e os artistas. Artistas são seres criativos envolvidos 100% em suas pesquisas, buscas e tentativas de ver o mundo. Museus precisam estar à altura disso, é importante fazer em vez de receber apenas.

Qual é o orçamento da Tate e como ele se divide?
Cerca de 40% do nosso orçamento vem do governo e os outros 60% vêm de receitas próprias, patrocínios, dinheiro de venda de ingressos, do restaurante, das vendas das lojas. Somos em grande parte uma instituição pública, temos 14 conselheiros, sendo que três deles são artistas. Eles se reúnem seis vezes ao ano e ajudam a determinar a política da instituição. Nós gastamos cerca de R$ 250 milhões por ano, mas isso inclui a Tate Modern, a Tate Britain, a Tate St. Ives, a Tate Liverpool e nossos programas nacionais e internacionais.

Por receber financiamento do governo, a Tate precisa atingir metas de público?
Sabemos que algumas mostras terão grande público, mas sabemos também que outras terão pouco público. Às vezes nos surpreendemos, esperamos um público pequeno, mas a exposição acaba conquistando as pessoas. Somos um grande museu, que recebe muito dinheiro público, então temos que atrair um grande público, mas não montamos nossa programação pensando só em sucessos de bilheteria.

Temos várias vertentes no programa, algumas exposições são feitas para públicos menores, mais especializados. Em 1979, eu trabalhava na Whitechapel e fiz uma exposição de Gerhard Richter. Tivemos 5.000 visitantes em dois meses. No ano passado, fizemos uma mostra do Richter e atraímos 250 mil visitantes. Há um tempo específico para cada coisa.

Não há uma meta específica de público, e o governo tenta avaliar nosso desempenho como um todo, mas também tentamos ajudar o governo a estabelecer critérios para essa avaliação, os critérios justos para essa avaliação. Se você usa dinheiro público num museu público, você precisa responder por isso, prestar contas, mas é preciso ser avaliado a longo prazo, não ano a ano. Museus servem para pensar sobre os próximos cem anos, não as próximas seis semanas ou o ano seguinte. Acredito que se constrói público com muita consistência no programa, apresentando exposições com seriedade e convicção. É dessa forma que se constrói um público. Se você é condescendente com o público, perde o respeito dele.

Quais são alguns dos objetivos da Tate agora com relação à coleção? Que aquisições precisam ser feitas para preencher lacunas no acervo?
Na esfera contemporânea, vamos continuar a colecionar no mundo todo, com foco específico em certas partes do mundo, como a América Latina, a África e o extremo Oriente. Também abrimos novos espaços, em que vamos mostrar performances e instalações. Pretendemos chamar artistas para fazer isso. Nossa relação com o público também está mudando, eles querem estar envolvidos num diálogo. Nossos curadores fazem blogs na internet que se tornam sucessos durante a montagem das exposições. A internet se torna um canal e uma plataforma para nós, e queremos desenvolver projetos que aconteçam sempre nessa plataforma.

Qual é o tamanho do acervo da Tate?
Temos cerca de 9.000 pinturas e esculturas na coleção. Se pensarmos também em trabalhos sobre papel, são 50 mil ou 60 mil. Devemos, é claro, comprar obras de Mira Schendel com essa exposição que estamos montando. Quando fizemos a mostra do Oiticica, compramos muitas obras, o que acabou sendo uma escolha feliz, porque muito se perdeu no incêndio no acervo dele no Rio.

Como a Tate tem sido afetada pela crise econômica?
A crise atinge todos. É claro que tivemos de fazer reduções no programa. Temos menos dinheiro para fazer aquisições e os funcionários tiveram seus salários congelados. Não é fácil. Não podemos continuar cortando o orçamento e produzir mostras da mesma qualidade. Meu trabalho é evitar o avanço desses cortes. Perdemos cerca de 25% do nosso orçamento nos últimos anos.

É possível dizer que há uma tendência hoje em colecionar performances ou mudar o estatuto desse gênero para melhor enquadrar essas obras ante as regras do circuito?
Temos tentado incorporar performance ao nosso acervo, buscando formas de documentar e então apresentar essas obras no museu.

O sr. enxerga o surgimento de novos movimentos, escolas ou tendências no mundo globalizado? Qual é a cara da arte do século 21?
Como você vê nesta Bienal de São Paulo, uma das características da arte do século 21 é tentar organizar informação, arquivos, documentos e usar esse acúmulo de informações para apresentar ideias que surgem do estudo dessa informação. Há um excesso de informação, mas a noção de arquivo parece ser cada vez mais importante. Isso é uma característica da arte do século 21, que não é espetacular, que presta atenção ao detalhe, que está obcecada por gestos pequenos. São pensamentos sobre como organizamos nossas vidas. Há um fascínio sobre como lidamos com desafios e problemas que surgem na vida. Nessas obras você vê artistas lidando com relações institucionais, engajamento político. Esse tipo de exame detalhado faz as pessoas se engajarem.

Como o sr. vê a Tate hoje no panorama global dos grandes museus, como o MoMA e o Pompidou?
O MoMA tem a melhor coleção de arte moderna do mundo. Como não temos uma coleção tão exemplar, precisamos ser mais inventivos e nos arriscar mais no terreno da arte contemporânea. O que a Tate tem feito nos últimos dez anos é apostar no contemporâneo e, através disso, dar novas interpretações de arte histórica. Nos últimos cinco anos talvez tenhamos sido mais ousados do que outras instituições na tentativa de colecionar artistas de outras partes do mundo.

O Pompidou é talvez maior do que a Tate, mas temos uma pequena vantagem. Londres é um bom lugar a partir do qual ver o resto do mundo, é uma cidade cosmopolita e bem posicionada entre os fusos horários das Américas e da Ásia, o que nos permite manter relações com os dois lados do mundo. Diria que Nova York está numa posição mais difícil.

 

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