[RESUMO] Biógrafo de Mário de Andrade responde a texto de Carlos Eduardo Berriel, que defendeu a vinculação do movimento modernista à oligarquia do café. O modernismo e a elite política de São Paulo eram permeados de contradições e rupturas e não houve patrocínio para artistas transmitirem valores paulistocêntricos, afirma.

Talvez a razão principal da longevidade do debate sobre o modernismo artístico-literário brasileiro, ao longo desses quase cem anos de sua existência, seja o caráter multidimensional do movimento, permitindo interpretações sob os mais diferentes ângulos e provocando reações emocionais, como a do professor Carlos Eduardo Berriel, que me chamou de adolescente por ter discordado dele.

Volto ao assunto em respeito à sua maturidade intelectual e para que, nestes tempos sombrios, não percamos o dom de pensar e divergir de modo civilizado.

Em seu artigo, publicado em 31 de março na Ilustríssima, Berriel defende que houve íntima parceria ideológica entre o modernismo e a elite oligárquica paulista, como parte de um ambicioso projeto hegemônico que incluía derrubar a primazia cultural do Rio de Janeiro.

Afirmou ele: “O que temos na verdade é uma disputa de hegemonias: o modernismo lutando, no plano cultural, pela transferência da hegemonia política e econômica do Rio para São Paulo. É um movimento indissociável da política oligárquica paulista, portanto”.

Há dois problemas nesse postulado. O primeiro é que induz o leitor a pensar que tanto a “política oligárquica paulista” quanto o modernismo foram fenômenos coesos, lineares e monolíticos. Nos dois lados a situação era bem mais complexa, permeada de contradições e rupturas.

Entre 1922 e 1930 os modernistas de São Paulo se dividiram em três correntes antagônicas: oswaldianos (adeptos do Pau-Brasil e da Antropofagia), verde-amarelos (Menotti del Pichia e Cassiano Ricardo) e o grupo liderado por Mário de Andrade. Essas correntes se esbofeteavam pela imprensa, mas se relacionavam bem com os modernistas do Rio.

No mesmo período o PRP (Partido Republicano Paulista), que monopolizava o poder como representante da velha oligarquia cafeeira formada no século 19, começou a rachar, com o surgimento do Partido Democrático, que congregou uma fração liberal da oligarquia, incorporando ainda extratos da pequena burguesia e das classes médias (muitos modernistas, inclusive Mário, se filiaram).

Tanto a oligarquia tradicional perrepista quanto os dissidentes liberais ignoravam ou repudiavam o modernismo. Mário Pinto Serva, por exemplo, do segundo grupo, considerava a arte moderna uma “aberração, patologia mental”. Outro liberal, Monteiro Lobato, tinha editora, mas se recusou a publicar "Paulicéia Desvairada", de Mário de Andrade, muito provavelmente (a julgar por uma carta dele) devido ao poema “Ode ao Burguês”, virulento ataque à hipocrisia e à mesquinharia das elites.

Nesse balaio de gatos, como poderia o modernismo funcionar como um “movimento indissociável da política oligárquica paulista”? Isso pode valer para os verde-amarelos e Guilherme de Almeida, que não pertencia a esse grupo. Todos eles se identificavam com a ideologia da oligarquia cafeeira perrepista, que cultuava a supremacia paulista em tons épicos e defendia valores de ordem, família, hierarquia e civismo.

Como Paulo Prado, um oligarca liberal, era historiador bissexto e os modernistas estavam interessados em conhecer melhor o Brasil, houve influências recíprocas nos encontros entre eles.

O segundo problema na tese de Berriel é que a suposta aliança entre modernistas e a “política oligárquica paulista” deveria se refletir nos livros, músicas e quadros deles, transmitindo valores paulistocêntricos. Em contrapartida eles deveriam continuar recebendo patrocínio para suas atividades, já que ambos os grupos teriam objetivos convergentes. Não aconteceu nem uma coisa nem outra.

Os modernistas pagavam com seu o próprio dinheiro a publicação de seus livros e as suas viagens culturais (Mário se endividou com seu irmão para ir à Amazônia com Olívia Guedes Penteado), todas as revistas tinham financiamento coletivo do grupo participante e linha editorial independente, sem palpite de nenhum oligarca, nem de Paulo Prado, que nunca financiou sozinho nenhuma publicação do grupo.

Na verdade, Paulo Prado foi muito mais generoso com o "poète maudit" Blaise Cendrars que com os modernistas paulistanos. Pagou três viagens do francês ao Brasil, de navio e na primeira classe. Cada visita durou vários meses, com hospedagem em bons hotéis, carro com motorista à disposição, passeios em outras cidades, tudo pago por Paulo Prado.

Seriam essas visitas do vanguardista francês (pobre, mas genial) também indissociáveis da “política oligárquica paulista”, para conseguir apoio internacional ao projeto hegemônico? Ou será que a estratégia oligárquica incluía ter hegemonia cultural paulista até em Paris? Afinal, Paulo Prado e muitos modernistas passavam longas temporadas na capital francesa...

A origem da interpretação de Berriel está em seu excelente e pioneiro estudo sobre Paulo Prado, no qual afirmou, corretamente, que as vanguardas artísticas e literárias européias surgiram “à margem dos salões oficiais”. Até aí tudo bem.

Ao compará-las, entretanto, com a Semana de Arte Moderna, patrocinada por alguns burgueses e realizada no pomposo Theatro Municipal (e com a presença do prefeito!), ele deduziu que nossa vanguarda teria optado pela “via oficial e conduzida pela mão do poder”. E, supremo pecado, o grupo tinha três filhos de ricos (Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral e Alcântara Machado) e ainda frequentava os palacetes de Paulo Prado, Olívia Guedes Penteado e Freitas Valle.

Para Berriel (e alguns outros críticos literários), tudo isso significou uma aliança ideológica de todo o movimento modernista em São Paulo com as oligarquias latifundiárias, como parte de um projeto maior de hegemonia político-cultural que chegaria até ao Rio de Janeiro.

Entretanto, a imagem iconoclasta, anti-oficial e rebelde das vanguardas européias é um tanto romantizada. Não viviam tão à margem do establishment como se pensa. Sua própria existência dependia da relação com a alta burguesia e a aristocracia —a verdadeira, hereditária, não a rural.

O Salão dos Artistas Independentes, criado pelos pós-impressionistas de Paris em 1884, teve apoio logístico da prefeitura e foi inaugurado pelo prefeito. Muitos filmes dos surrealistas foram patrocinados pelo casal de viscondes Charles e Marie-Laure de Noailles, como “A idade do Ouro”, de Luis Buñuel, e “O Sangue de um Poeta”, de Jean Cocteau. Marcel Duchamp sobrevivia à custa do milionário norte-americano Walter Arensberg.

Os expressionistas alemães foram em parte financiados pela herdeira Rosa Schapire. Os dadaístas estrearam no tradicional Zunfthaus zur Waag perante a nata política e econômica de Zurique. Picasso e outros cubistas ficaram ricos graças à amizade com marchands como Daniel-Henry Kahnweiler e Léonce Rosenberg.

Nem por isso houve identificação desses vanguardistas com projetos hegemônicos do poder político, exceto os futuristas na Itália durante o fascismo e os construtivistas na Rússia bolchevique.

Berriel sacrifica os fatos em nome de uma teoria sem evidência documental. A única prova citada por ele —já que Paulo Prado escreveu apenas meia dúzia de textos sobre modernismo e sem importância histórica— é a famosa conferência de Mário de Andrade no Itamaraty em 1942, na qual o escritor diz: “O movimento modernista era nitidamente aristocrático”.

Trata-se de uma metáfora, não aristocracia como classe. O próprio Mário esclarece em outro trecho: “Nenhum salão de ricaço tivemos...”. Outra frase de Mário citada por Berriel serviu para mostrar uma suposta identificação do escritor com a ideologia da supremacia paulista: “São Paulo é uma grandeza já, e seria muito mais grandioso si [sic] não fosse estragado pelo Brasil”.

Essa frase de 1932 é de um texto que Mário não publicou e não reflete seu pensamento. Desde 1924 ele dizia não se sentir paulista, e sim brasileiro. Em 1926 escreveu no jornal Terra Roxa: “Como símbolo o paulista também é aquela besta reverendíssima da Guerra dos Emboabas, ainda por cima arara e covardão”. No entanto, a comoção e o ressentimento provocados pela derrota na guerra civil de 1932 o fizeram aderir por alguns meses à “paulistanidade”, termo atribuído ao historiador verde-amarelo Alfredo Ellis Jr.

Após quase dez anos pesquisando sobre Mário de Andrade — boa parte em fontes primárias novas, para escrever sua biografia—, descobri muitas informações inéditas sobre o escritor e sobre o modernismo e cheguei à conclusão de que é arriscado citar frases dele fora do contexto, porque ele se reinventava o tempo todo e costumava emitir opiniões fortes e contraditórias sob o impulso das emoções do momento, o que confunde até hoje alguns de seus intérpretes.

Em um seminário de três dias sobre Mário de Andrade, promovido em fevereiro passado em São Paulo pelo Sesc e pelo Instituto de Estudos Brasileiros da USP, com a participação de professores de vários estados, tive a honra de integrar a mesa de abertura, e quando eu disse, em um dos debates, que Mário politicamente podia ser definido como de centro-esquerda, houve um burburinho de protesto de alguns participantes que o consideravam marxista.

Suas posições políticas, se formos avaliá-las pelo que ele escreveu, oscilaram da extrema-esquerda à extrema-direita, passando pelo liberalismo e pelo anarquismo. Certeza mesmo é que sua consciência foi alimentada por um visceral senso de justiça social, mais do que por coerência ideológica. Era um típico classe média progressista, assim como a maioria de seu grupo.

Berriel me chamou de adolescente por considerar o modernismo um movimento de classe média e considerou essa classe incapaz de formular grandes projetos estratégicos. “Justamente por não serem criaturas de classe média, os modernistas pensavam a cultura em altos patamares, e elaboraram uma visão do Brasil homóloga ao movimento hegemônico da oligarquia cafeeira.”

Ou seja: para ele, pensar a cultura em “altos patamares" era estar acima da classe média e se identificar com o ideário de uma elite atrasada que enriquecia com a monocultura agroexportadora.

O que ocorreu foi o contrário: exatamente por não se identificarem com o atraso político, econômico e cultural do Brasil na década de 1920 foi que os modernistas ousaram colocar o país no mapa-múndi estético e daí ambicionar outras mudanças.

Tudo isso que foi dito demonstra que a história do modernismo brasileiro precisa ser reescrita e atualizada, aprofundando essas questões e incluindo as descobertas feitas nos últimos anos. No âmbito da teoria literária está tudo bem, com fartura de estudos em diferentes abordagens teórico-metodológicas, resultando em uma produção acadêmica de alta qualidade.

Falta no mercado editorial, porém, um livro que traga uma nova história panorâmica do modernismo, com reinterpretações interdisciplinares. É uma defasagem que, espera-se, pode ser corrigida até 2022.

Jason Tércio, escritor, é autor de oito livros, entre eles “Em Busca da Alma Brasileira” (Estação Brasil, 2019), biografia de Mário de Andrade.