[RESUMO] Atuação feminina na arquitetura foi deixada em segundo plano pela história, por prêmios e pelo mercado, cenário que começou a mudar nas últimas décadas a partir de publicações alternativas e exposições dedicadas a iluminar a obra de mulheres.
Em 1967, a arquiteta sul-africana Denise Scott-Brown se casou com seu colega de profissão Robert Venturi. Ela já havia trabalhado universidades de Pensilvânia e Berkeley como docente e estreava na prestigiada Universidade da Califórnia em Los Angeles (UCLA). Depois do casamento, passou a ver sua participação nos escritos e projetos subsumida à do marido.
Mais sensível à linguagem suburbana e à “vida real” do que ele, foi dela a iniciativa do projeto que resultou no influente livro “Aprendendo com Las Vegas” (Cosac Naify), frequentemente atribuído apenas a Venturi. Refletindo a respeito em texto dos anos 1980, Denise relatou o impacto negativo dessa exclusão —”afinal”, afirmou, “arquitetos não dão conta de críticas hostis”— e concluiu: “as prima donnas da arquitetura são todas homens”.
Em 1991, Robert Venturi foi agraciado com o Prêmio Pritzker, considerado o equivalente ao Nobel para a arquitetura. Reza a lenda que, ao receber a boa notícia, teria perguntado: “E a Denise?”.
Posteriormente, houve uma reação por parte de pesquisadoras da Universidade Harvard, que encabeçaram uma petição assinada, dentre muitos, pelos arquitetos Rem Koolhaas, pelo próprio Venturi, por Zaha Hadid (que seria a primeira mulher a receber o Pritzker, em 2004), pela historiadora da arquitetura Beatriz Colomina, que declarou “somos todas Denise”, e até mesmo por esta articulista.
De nada adiantou. A nomeação permaneceu exclusiva de Venturi, mas em 2017 Denise Scott-Brown ganharia o prêmio Jane Drew.
Caro leitor, cara leitora: quem é Jane Drew? Proponente de uma “arquitetura tropical”, dentre outros feitos, ela colaborou com Le Corbusier nas habitações de interesse social construídas em Chandigarh, a cidade modernista que Jawaharlal Nehru, primeiro-ministro da Índia, encomendou ao arquiteto franco-suíço.
A colaboração é, no mundo da arquitetura, especialmente no meio dos star architects, uma espécie de caixa-preta ou, como afirmou Beatriz Colomina, uma modalidade de segredo de família, aquilo que sabemos e não comentamos. Parece interpelar a noção de autoria, debilitar a visão de gênio solitário do arquiteto artista —se isso obscurece colaboradores homens, o faz de modo ainda mais explícito com as profissionais mulheres.
Os exemplos seriam vários, um verdadeiro catálogo de nomes ofuscados, de Anne Tyng a Itala Fulvia Villa, passando por Janete Costa. Coletivos como o brasiliense Arquitetas Invisíveis, o argentino Un Dia, Una Arquitecta ou o californiano Design for Equity, dentre muitos, realizam esse trabalho de inventariar as esquecidas. Há um projeto de uma grande enciclopédia das mulheres arquitetas, a ser editado proximamente em inglês.
Há, contudo, aquelas que lograram construir um renome e uma carreira, e a figura que surge nesse capcioso contra-argumento é nossa conhecida Lina Bo Bardi.
Um exame de sua trajetória, que atente também para questões de gênero, pode ser revelador, por mais que ela se declarasse, em uma de suas conhecidas blagues, antifeminista. Lina revelou em várias ocasiões que, quando trabalhava com o conhecido Gio Ponti, ouviu-o dizer que ela é que deveria remunerá-lo, pois aprenderia tudo com ele.
Destino semelhante teve a francesa Charlotte Perriand. Autora das conhecidas cadeiras concebidas no ateliê de Le Corbusier, que hoje levam as iniciais LC, trabalhou em seu mitológico escritório por dez anos sem remuneração. A própria autoria das cadeiras é assunto controverso, mas recentemente o mais importante fabricante global da peça incluiu o nome de Charlotte no processo de criação.
No tocante à participação feminina, a moderna Bauhaus, fundada em 1919, fez de tudo para manter as alunas longe do ateliê de arquitetura. Como as mulheres eram aceitas por um preceito constitucional da República de Weimar, era preciso dar a elas outros papéis na escola, de modo que acabaram se concentrando no ateliê do mais feminizado dos materiais: os têxteis.
E, em um primeiro momento, tentou-se pagar menos a Gunta Stölzl, professora de tecelagem, do que aos outros professores da casa. O fato de Anni Albers e Stölzl, para citarmos apenas as mais conhecidas, terem se notabilizado pelo que realizaram com fios não minimiza a violência simbólica expressa na fala de Oskar Schlemmer: “Onde houver lã, encontraremos as mulheres, tecendo para passar o tempo”.
Tais cenas dramatizam e atualizam regras tácitas, silenciosas, incorporadas. O caso da austríaca Margarete Schütte-Lihotzky é elucidativo. Depois de trabalhar com Adolf Loos em Viena, ela desenhou uma cozinha para um conjunto residencial na Alemanha, projeto de Ernst May.
A cozinha de Frankfurt não foi a primeira moderna, mas foi a primeira a ser fabricada na escala de 11 mil exemplares para 11 mil apartamentos: quase o nascimento de um desenho industrial no sentido mais lato do termo, que se faz para uma produção em larga escala.
Schütte-Lihotzky enfrentou o nazismo, se exilou, projetou escolas na União Soviética, casas burguesas na Turquia, morou na China, na Bulgária e em Cuba e ressentiu-se de ver sua rica trajetória reduzida a um único projeto. “Eu não sou uma cozinha”, queixava-se no final da vida. “Criei a cozinha como arquiteta, não como dona de casa”, acrescentava, pontuando que não cozinhava.
O fato de hoje conhecermos um pouco dessas histórias femininas deve-se a uma intensa movimentação no mundo das publicações e dos museus nas últimas décadas, visando, se não corrigir, ao menos apontar lacunas.
A fundação de um debate a respeito de tais lugares reservados à mulher surgiu com uma revista alternativa nova-iorquina, Heresies: a Feminist Publication on Art and Politics, criada em 1977 a partir de um coletivo que tinha a intenção de encorajar a reflexão sobre a atuação feminina em diversos campos.
Nos últimos anos, muitas exposições, da “Elles” (Pompidou, 2010) à “Making Space” (MoMA, 2017), para ficarmos em poucos exemplos, jogaram luz sobre as mulheres dos respectivos acervos, produzindo inclusive catálogos memoráveis como o “Modern Women” (MoMA, 2011).
No caso brasileiro, o esforço capitaneado por Marcelo Ferraz e colaboradores, nos anos 1990, resultou em uma exposição no Masp, um documentário em vídeo (dirigido por Aurélio Michiles e Isa Grispun Ferraz) e um livro-catálogo que recolocaram Lina Bo Bardi, pouco depois de sua morte, no debate de arquitetura, museus e cultura popular, abrindo espaço para uma saraivada de teses, artigos, seminários e exposições sobre a arquiteta.
Ao longo do século 20, enquanto mulheres chegavam ao mundo do trabalho, reivindicavam participação política e o próprio corpo entrava em revolução silenciosa por meio de cortes de cabelo, indumentária e posturas, os grupos de arquitetura permaneceram ainda um tanto presos a um modelo renascentista de ateliê ou escritório, hegemonicamente masculinos.
É mais do que tempo de, em um esforço conjunto, abrirmos mais caixas-pretas.
Silvana Rubino é professora livre-docente do Departamento de História da Unicamp, universidade na qual fez doutorado em ciências sociais.
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