Fetiche pela estética da Bauhaus ofusca, em seu centenário, a revolução da escola

Forma devia refletir a função e espelhar o modo de produção, sem floreios

Um dos corredores do prédio da Bauhaus em Dessau, onde a escola funcionou de 1925 a 1932  - Fabrice Fouillet/ ARS, NY/VG Bild-Kunst
São Paulo

Se há uma palavra que não deveria ser posta lado a lado com o nome Bauhaus, essa palavra é estilo.

No entanto, passados cem anos agora desde que Walter Gropius fundou a célebre escola em Weimar, na Alemanha, a mudança de paradigma que ela significou para o ensino de arte, arquitetura e design se dilui em meio à reprodução dos exemplos concretos que dela nasceram.

“Não pretendo ensinar um dogma acabado, mas, sim, uma atitude perante os problemas de nossa geração”, escreveu Gropius. Na ocasião, em um artigo publicado em 1937, ele não falava da Bauhaus, mas da cátedra para a qual, já exilado nos Estados Unidos, havia sido nomeado, em Harvard.

Estava claro que incomodava Gropius a ideia de que a escola —extinta diante da ascensão do nazismo, 14 anos e três sedes depois, em 1933— se resumisse a um estilo, do qual seriam representantes cadeiras, luminárias e prédios. 

Nos ateliês da Bauhaus, a expressão artística se encontrava, por um lado, com a manufatura e, por outro, com a produção em série da indústria.

A compreensão da técnica —de mobiliário, de gravura, de vitrais, de tecelagem, entre outras tantas— deveria servir a um processo completo de construção, em que as partes não se dissociam do todo, culminando na arquitetura.

A forma refletia a função e espelhava o modo de produção, sem floreios ou truques. Assim surgiram prédios alvos, retilíneos, sem telhados, com grandes janelas; móveis de metal tubular, peças com cores primárias, baseadas em formas geométricas básicas.

Algumas formas se tornaram indissociáveis do nome Bauhaus. Poltronas de metal e couro como a Wassily, projetada por Marcel Breuer entre 1925 e 1926, carregam a marca do que ali se predicava.
Mas não deveria se prender a essas formas a síntese de seu pensamento. Como voltar a falar de Bauhaus sem que se trate de forma, e sim de uma forma de pensar?

Uma chave está na palavra “desenho” —não só como representação, mas como apreensão da realidade. O desenho como metodologia, praticado a partir da Bauhaus nas escolas, diz Ana Maria Belluzzo, “está quase sendo extinto”.

Professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, uma das portas de entrada da Bauhaus no país, ela lembra que, apesar de ser mais frequente pensar no legado da escola pelo ponto de vista dos objetos industriais, houve outra influência duradoura.

“Existe uma série de produtos que você encontra hoje que têm como referência a Bauhaus, não como produção, mas como modelo”, afirma.

Mas os artistas mestres da escola, nomes como Paul Klee, Wassily Kandinsky ou Josef Albers, “têm uma influência e trazem conhecimentos definitivos sobre a linguagem visual e espacial que não se esgotam numa ‘etiqueta Bauhaus’”. 

Embora, frisa a professora, até hoje se valorizem “as coisas da Bauhaus”, “mercado e moda muitas vezes levam a procedimentos que não têm nada a ver com a racionalidade” pregada pela escola.

A Bauhaus, diz, “não só trazia uma nova concepção do desenho aplicado à vida cotidiana e aos materiais industriais; era uma transição do artesanato para a indústria”.

Leandro Medrano, também professor da escola de arquitetura USP, recorda que “a Alemanha chegou atrasada à Revolução Industrial” e assim “teve tempo de pensar” as consequências do processo, de forma muito diferente.

A instituição onde lecionam os dois professores abraçou a metodologia da Bauhaus com o currículo de Vilanova Artigas, em 1968, meio século após a escola nascer em Weimar.

Mas, ambos concordam, parte do sentido se perdeu nessa aclimatação ao Brasil. Aqui, diz Belluzzo, “não tendo aparelho produtivo para assimilar certas questões, ela acaba se assimilando de maneira leve, até mais estética”. 

Medrano acrescenta que a escola paulista, mesmo se foi a que mais se aproximou de uma relação efetiva entre desenho e produção, “foi para outro lado, o da expressão livre, na criação da arquitetura e no jeito de pensar a cidade”.

O professor recorda que o edifício criado por Artigas para a nova fase da FAU não tem janelas “para não se espelhar no entorno e criar algo novo”. Mas o ensino local vinha da tradição de trabalhar com a história, com as influências.

Se hoje da Bauhaus se replica mais seu vocabulário formal, numa onda vintage que louva o passado fabril na era pós-industrial, a relação da escola com seu próprio passado também é complexa.

Na visão de Silvio Oksman, “o que se faz com esse legado”, do ponto de vista da preservação do patrimônio moderno —área de especialização dele— proporciona “uma discussão bastante curiosa”.
Lembrando a Bauhaus como “elemento fundador” do moderno, berço do racionalismo que informou boa parte da arquitetura do século 20, ele acha “muito discutível a busca de um estado original ou ideal” dos espaços físicos da antiga escola.

Oksman levanta a questão do “antigo com cara de novo”, propelida pelo discurso de que a arquitetura moderna é “não histórica, produzida em série, e por isso poderia estar todo o tempo nova”.

Na Alemanha, turistas visitam as três sedes —a derradeira foi em Berlim. Em Weimar, o estúdio de Gropius é recriado em tonalidades vibrantes, como se recém-inaugurado.

Mas onde foi parar a história da dissolução da escola diante da ascensão hitlerista? “Será que a Bauhaus teria o protagonismo que tem se não tivesse sido fechada e não tivesse havido uma grande diáspora de seus professores?”, pergunta. “Onde nas comemorações está o prédio destruído e tomado por nazistas?”

Ele diz que a nostalgia contamina a apreensão do legado. “O legado é ato do presente. Nosso olhar de hoje tem de considerar todas as camadas, ser crítico e entender que a destruição da Bauhaus é também parte da história dela.”

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