Há um trauma na modernidade das artes norte-americanas.
O trauma vem do modo como os artistas de lá conceberam a modernidade no século 20. Esse modo é, genericamente, muito diferente do que praticavam as vanguardas artísticas na Europa.
Foram os parâmetros europeus que determinaram o que seria a modernidade nas artes: experiências formais ousadas, novidades radicais nos modos de expressão.
Se essas novidades permitiram um formidável enriquecimento das percepções estéticas, ampliando sensibilidades, elas tiveram também o efeito de bloquear o olhar sobre o mundo. Isto cria um paradoxo: o artista moderno é incapaz de ver o moderno que está à volta dele. Assim, sua arte não participa ou participa de maneira indireta, tangencial, das mudanças trazidas pela vida moderna, no que ela tem de modificações no cotidiano de cada um.
Inútil buscar um avião na arte de Picasso, um lugar que não seja genérico em Magritte ou Dali, alguma cena do mundo contemporâneo em Klee ou Kandinsky. A modernidade que eles propuseram é a da mutação e da dilatação do olhar. Mesmo os futuristas, fascinados pelas máquinas, retomavam-nas como generalidades próprias de um mundo sonhado e futuro.
Ora, a pintura norte-americana incorporou o vivido moderno: as paisagens das cidades que se alteravam profundamente, os arranha-céus, os transportes —metrô, ônibus, automóveis, aeroplanos—, a vida social com seus contrastes violentos, as multidões nas ruas, o cinema, o rádio.
Mesmo quando o artista solicita organizações visuais que desrespeitam a exatidão das proporções, da perspectiva, mesmo quando combina o que vê de maneira inesperada e nada realista, ele nunca deixa de partir daquilo que percebe e vive no cotidiano.
Nisso, por sinal, mantém uma constante que a cultura americana possui desde o fim do século 19: a de se interrogar, a de se voltar obsessivamente para seus próprios problemas. Até hoje, de um modo ou de outro, o cinema norte-americano incorpora, mesmo nas séries do streaming ou nos filmes mais populares, inquietações que são as da sociedade que as engendra.
Essas características fizeram com que a pintura norte-americana não fosse vista como "moderna" —porque ela não se atrelou à modernidade do formalismo e da subjetividade europeus. Nos próprios Estados Unidos, foi desprezada pelo esnobismo cabeça, pela crítica intelectual, que a considerou como insuficientemente "artística".
Há uma história ótima sobre isso. A multimilionária e também escultora —muito boa— Gertrude Vanderbilt Whitney (1875-1942), de Nova York, protegia os artistas norte-americanos e formou uma grande coleção de suas obras.
Em 1929, essa senhora ofereceu ao museu Metropolitan, de Nova York, a doação daquilo que colecionara por 25 anos, ou seja, quase 700 obras de arte moderna americana e o pagamento integral pela construção de uma ala nova para acomodá-las. O museu recusou: minha senhora, por favor, aqui só entra arte europeia de alto nível... Então, dona Gertrude criou o Museu Whitney de Arte Americana, que existe ainda em Nova York.
Essa produção, vista com desprezo pela intelectualidade esnobe americana, ficou meio escondida e não teve penetração internacional. Só o triunfo da abstração depois da Segunda Guerra Mundial —um parêntese na vocação realista norte-americana— fez com que a arte dos Estados Unidos se projetasse na Europa e fosse celebrada dentro do país.
Ignorada no exterior, desdenhada no interior, a arte realista norte-americana aguarda ainda o reconhecimento que merece, porque ela produziu prodigiosos mestres.
Por isso, a exposição "Pelas Ruas: Vida Moderna e Experiências Urbanas na Arte dos Estados Unidos, 1893-1976", que fica até 30 de janeiro na Pinacoteca do Estado de São Paulo, tem uma importância maior. Não pode ser perdida por quem, minimamente, se interessa por arte. Entre outras coisas, ela mostra uma outra maneira de ser da modernidade artística.
Grandes criadores do realismo americano estão ali representados. Posso sentir falta de alguns: Bellows, Grant Wood, Rockwell Kent, Sloan, Ben Shahn, Weegee ou Norman Rockwell, por exemplo.
No entanto, o que está lá na Pinacoteca já forma uma ótima introdução a essa arte tão pouco conhecida. Bastaria o quadro do maior desses artistas, o Vermeer do século 20, que é Edward Hopper, "Alvorada na Pensilvânia", de 1942, para impor uma visita à Pinacoteca.
Nele, a abertura larga do que parece ser uma estação ferroviária deserta recorta a parte alta de edifícios e chaminés industriais. Não há ninguém. Luz artificial no primeiro plano, luz infinitamente nuançada do sol tímido no fundo. Um vagão cuja porta é uma abertura para o mistério da sombra, um carrinho para transportar bagagens. O cabo por onde o puxam e sua alça parecem aguardar a mão ausente.
Nada é dramático, os planos se entrecortam como que por acaso, a solidão se infiltra pela dosagem da luz. Ninguém, como Hopper, soube criar a solidão moderna.
As obras, tão estimulantes, se aproximam nas paredes de modo inteligente. Sobressai a sensibilidade social desses artistas, a maioria, senão todos, vinculados a posições políticas progressistas.
Reginald Marsh, fascinado pelo mundo do espetáculo popular, investe sua energia positiva, prazerosa. Ele parece anunciar o fantástico Red Grooms, também presente na exposição com uma irônica serigrafia sobre a celebração do bicentenário da independência dos Estados Unidos.
A exposição faz compreender o quanto a pop art foi um retorno às origens realistas norte-americanas mais antigas, muito mais que uma herança de Duchamp. De Childe Hassan ou Prendergast a Warhol ou Robert Rauschenberg, fica patente a forte continuidade de espírito que flui entre as obras.
O surrealismo nos EUA ou "realismo mágico", como é mais chamado, brota das experiências vividas no cotidiano. É assim que George Tooker toma o tema do almoço, triste, solitário, rápido, que o trabalho diário permite como uma concessão. Mulheres, homens, jovens, velhos, um negro, todos igualados numa identidade de forma e de iluminação num espaço opressivo: são reduzidos à mínima expressão humana.
Ou Louis Guglielmi cria seu "Terror no Brooklyn", em que três mulheres de preto e véus estão capturadas, no meio da rua, sob uma redoma de vidro. Elas contemplam, apavoradas, os ossos de uma bacia humana pendurada no alto de uma casa. A perspectiva, desolada, tem vertigem metafísica.
Cadmus pinta o desejo dos jovens marinheiros que desembarcam. Tooker e Cadmus tiveram uma vida em comum por anos; pintaram à têmpera, como se fosse uma recusa técnica à modernidade. Houve, desde os anos 1930, uma militância pelo desejo homossexual na arte americana, da qual Cadmus seja talvez a expressão mais conhecida. A questão do erotismo daquela época surge também muito sublinhada com as duas figuras femininas de Archibald Motley Jr. na tela "Entreatos".
A pintura sobre a situação dos negros, a pintura feita por negros está ali, em que sobressai o fantástico Jacob Lawrence, dedicado a registrar a vida dos afro-americanos, no estilo que ele chamava de cubismo dinâmico.
Há também os grandes fotógrafos, de Dorothea Lange a Walker Evans, atentos a cada aspecto da vida coletiva. Foi excelente a ideia de associar as imagens fotográficas e as pinturas, mostrando como tudo se banha nas mesmas inflexões culturais, que vão desde o fim do século 19 até os anos 1970, depois da Segunda Guerra Mundial, com artistas que resistiram bravamente contra a maré abstrata ou que ressuscitaram as imagens quando houve o refluxo da abstração.
Pelo que revela da arte nos Estados Unidos, pela qualidade das obras, pelo modo como é concebida, a mostra deve ser visitada e revisitada.
Tomara que as curadoras, Valéria Piccoli, Fernanda Pitta e Taylor L. Poulin, continuem no mesmo impulso. Quem sabe trarão, no futuro, mostras monográficas que permitam aprofundar a arte desses excepcionais artistas americanos.
Comentários
Os comentários não representam a opinião do jornal; a responsabilidade é do autor da mensagem.