O ano em questão era 1969. O produtor Stuart Ostrow e o diretor Peter Hunt já tinham criado um show de sucesso na Broadway, “1776”. Agora estavam de olho em “The Devil and Daniel Webster” (o diabo e Daniel Webster), conto clássico de Stephen Vincent Benét, publicado em 1936. É a história de Jabez Stone, fazendeiro de New Hampshire que vende a alma ao diabo, se arrepende mais tarde e convoca a ajuda do orador e estadista Daniel Webster para defendê-lo diante de um júri composto de vilões históricos americanos. O conto havia sido adaptado para a ópera em 1939 e para o cinema em 1941, mas nunca para o formato de musical.
Archibald MacLeish, poeta três vezes agraciado com o Prêmio Pulitzer e autor de "J.B", peça laureada com o prêmio Tony que reimaginava o "Livro de Jó", escreveria o libreto. O compositor e letrista seria Bob Dylan, décadas antes de ele oferecer seu songbook a Twyla Tharp para ela criar o musical de 2006 “The Times They Are A-Changin’” e a Conor McPherson para “Girl From the North Country” (cuja temporada na Broadway foi interrompida pela pandemia).
“Stuart teve essa ideia de juntarmos o poeta renomado mais velho e o poeta renomado mais jovem para um trabalho conjunto”, Hunt recordou numa conversa este ano, antes de morrer aos 81 anos, após complicações da doença de Parkinson.
“Achei que reunir o poeta laureado da República e o bardo da América seria um convite singular às plateias jovens e mais velhas”, acrescentou Ostrow em um e-mail recente.
“Scratch” deveu seu título ao nome pelo qual o diabo se faz chamar no conto de Benét. MacLeish ofereceu uma reflexão profunda sobre a natureza do bem e do mal, questionando indiretamente se os ideais sobre os quais a América foi fundada conseguiriam resistir no tempo de Richard Nixon e da Guerra do Vietnã.
A peça seria “o oposto de um musical”, escreveu MacLeish a Ostrow nos documentos agora em mãos da Divisão Teatral Billy Rose da Biblioteca Pública de Nova York. “Seria uma ‘peça feita de baladas’”, com um ator trajando roupas modernas que cantaria canções e seria o canal entre a plateia e a ação sobre o palco.
Quanto ao que esse trovador do século 20 cantaria, bem, isso caberia a Bob Dylan.
MacLeish propôs alguns títulos de canções —entre eles, “Red Hands”, “Lower World”, “New Morning” e “Father of Night”—, e Dylan, que se cansara dos holofotes e estava experimentando novas personas, começou a escrever para o projeto.
O poeta elogiou fartamente as contribuições iniciais de Dylan. “Suas canções me assombram e deslumbram”, ele escreveu a Dylan. “‘New Morning’ casa perfeitamente com a abertura, como se tivessem sido feitas uma para a outra.”
Mas Dylan e MacLeish estavam separados não apenas pela idade, mas por questões de origem, formação, estilo, temperamento e sensibilidade.
MacLeish dividia seu tempo entre sua casa no oeste do Massachusetts e um clube particular em Antigua; ele era o produto de escolas internas e universidades de elite.
Dylan, artista mais instintivo, menos deliberativo, nascera no Minnesota, filho de um judeu dono de uma loja de eletrodomésticos, e, como declarara em “Rough and Rowdy Ways”, seu álbum mais recente, “nascera do lado errado da estrada de ferro, como "Ginsberg, Corso e Kerouac” (ou seja, era de origem pobre).
Uma diferença de opinião sobre a letra de “Father of the Night” resumiu à perfeição a diferença entre as duas visões. A canção de Dylan era cheia de oposições: “Father of day, Father of night/Father of black, father of white” (Pai do dia, pai da noite / Pai do preto, pai do branco).
MacLeish gostou da melodia, mas achou que a canção deveria tratar mais exclusivamente da natureza do mal. Ele sugeriu uma letra alternativa: “Father of night, father of dread / Father of cold in the void overhead / Father of serpent under the stone / Father of fear in the dark alone” (Pai da noite, pai do pavor / Pai do frio no vazio superior / Pai da serpente sob a pedra / Pai do medo, sozinho no escuro).
Conforme Dylan descreve em sua autobiografia fantasiosa publicada em 2004, “Crônicas - Volume Um”, um encontro entre o setuagenário MacLeish e Dylan, então com 20 e poucos anos —com o poeta mais velho falando em Safo, Sócrates, Dante e John Donne— soa como um diálogo deletado da cena em “Trocando as Bolas” em que o vigarista esperto —representado por Eddie Murphy— se vê recebido de braços abertos na casa do aristocrático Dan Aykroyd.
O processo criativo de “Scratch” regrediu, como não poderia deixar de acontecer. A história de como isso ocorreu difere em função de quem a está contando.
“Eu desisti da produção”, escreveu Dylan no encarte de álbum de “Biograph” (1985), coletânea de gravações que acabaram não incluídas em álbuns, gravações feitas diretamente de shows e materiais previamente lançados. “Não foi nada, na realidade, foi tipo um mal-entendido.”
Mais tarde, em "Crônicas", ele escreveu: “Eu sabia que não teria nada a acrescentar à mensagem da peça [de MacLeish]. De qualquer maneira, ele não precisava de minha ajuda".
Em sua autobiografia, “Present at the Creation: Leaping in the Dark and Going Against the Grain” (2005), Ostrow, produtor quatro vezes premiado com o Tony e cuja carreira na Broadway se estendeu por quatro décadas, discorda da versão dos fatos apresentada por Dylan, e isso é dizer pouco.
Ele retrata o futuro Nobel de Literatura como um pateta e poser monossilábico que ficou paralisado na presença de um verdadeiro intelectual americano e passou seu tempo na casa de MacLeish tomando conhaque e, então, desmaiando.
“A única impressão deixada pelo renomado cantor de folk foi uma marca feia feita por seu cálice de conhaque sobre a mesa de cerejeira de 1785 de MacLeish”, escreveu Ostrow.
Apesar de seu entusiasmo inicial, MacLeish acabou manifestando opinião menos favorável sobre as contribuições de Dylan. Em carta de 1970, escreveu: “Dylan se mostrou incapaz de escrever canções novas”.
Em um e-mail, Ostrow, o produtor, foi mais curto e grosso: “Dylan não conseguiu colaborar”.
Talvez. Mas, considerando que Dylan acabara de lançar “Nashville Skyline”, que incluía um dueto com Johnny Cash, e que dois anos antes havia trabalhado com The Band sobre as gravações que ficariam conhecidas como “The Basement Tapes”, parece provável que a verdade seja mais específica: Bob Dylan era capaz de colaborar quando tinha vontade. Ele só não quis colaborar com Archibald MacLeish.
Sem o contrapeso da voz de um compositor e letrista contemporâneo, a peça foi vista como pomposa e superada, caracterizada, segundo o crítico do The New York Times Walter Kerr, por “ecos de um estilo em extinção”.
“Há um vazio onde a arte deveria estar”, escreveu outro crítico, Clive Barnes.
A atriz Joanne Nail, que fez sua estreia na Broadway em “Scratch”, considera que MacLeish era “demasiado apegado às suas palavras”, que tiveram acolhida melhor entre plateias fora de Nova York.
“Tínhamos feito pré-estreias em Boston, e as pessoas de lá adoraram porque a peça fala de sua região do país, de sua história”, explicou ela recentemente. “Mas quando viemos a Nova York, Will MacKenzie e eu, achamos que ela talvez fosse longa demais e que alguns dos diálogos não seriam convincentes. Então procuramos Peter Hunt para lhe dizer isso, mas Archibald não quis mudar nada.” A peça saiu de cartaz dois dias depois.
“Ela foi concebida como musical, e por isso fracassou”, disse Ostrow por e-mail, sem se alongar. Já Bob Dylan havia lançado meses antes “New Morning”, uma coletânea de uma dúzia de canções novas, incluindo a faixa titular e sua versão de “Father of Night”. Greil Marcus escreveu no The New York Times que aquele foi “seu melhor álbum em anos”.
Tradução de Clara Allain
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